Adam und Eva
Albrecht Dürer
1504
In dem 1504 datierten Kupferstich Adam und Eva präsentiert Dürer die idealen Körper des ersten Menschenpaars streng frontal, ohne dass sie einander berühren oder überschneiden. Beide Köpfe sind im Profil gegeben: Er schaut sie an, sie mustert die Schlange, die ihr den Apfel in die Hand legt. Im paradiesischen Waldesdunkel leben Katze und Maus, Elch, Hase, Rind, ein Papagei und ganz in der Ferne auf einem Felsen eine Gämse. Dank seiner vollendeten Kupferstichtechnik gelang es Dürer, jeder Oberfläche ihre natürliche Optik und Struktur zu verleihen, und mit subtilsten Helligkeitsabstufungen konnte er sogar Evas blasseren Teint herausarbeiten.
Durch Probeabzüge wurde der Fortschritt der Arbeit an diesem Werk laufend kontrolliert, und gegebenenfalls konnten noch Korrekturen oder Ergänzungen vorgenommen werden. So sehen wir anhand der erst teilweise im Detail ausgearbeiteten Zwischenzustände, dass die Katze im Vordergrund erst danach in die Komposition eingefügt wurde, um nach dem Sündenfall den ersten Mord der Weltgeschichte zu begehen, nämlich an der vor ihr auf dem Boden kauernden Maus.
In his 1504 engraving Adam and Eve, Dürer presents the idealized bodies of
the first man and woman without touching or overlapping each other in strict
frontal poses. Both heads are in profile: he looks at her; she scrutinizes the
snake that places the apple in her hand. Cat and mouse, elk, rabbit, ox, parrot,
as well as a chamois off in the distance on a cliff, live in this paradisiacal
forest gloom. Thanks to his superb mastery of the engraving technique, Dürer
was able to lend every surface its natural appearance and texture and could
even suggest Eve’s paler complexion by employing the subtlest gradations of
brightness.
The work in progress was regularly controlled with the
help of proofs in which the artist could see if corrections or additions were
necessary. Based on these intermediate states that are only partly worked out
in detail we can see that the cat in the foreground was only integrated into
the composition at a later stage. After the Fall of Man, it would commit the
first murder in the history of the world, killing the mouse that sits cowering
opposite it.
Platte: 25,4 × 19,6 cm
Darstellung: 25,1 × 19,3 cm
Nach dem "Großen Glück" (Inv. DG1930/1528) bilden "Adam und Eva" Dürers zweiten magistralen Figurenstich mit kanonbildender Intention. Sein früh bewiesenes Interesse am weiblichen Körper ist nun aus System- und Symmetriebedürfnis um den männlichen ergänzt. Dürer hat bezeichnenderweise Adam und Eva nicht aus seinen, meist affektiven Paar- , auch Adam-und-Eva-Darstellungen entwickelt, sondern aus je selbständigen Figuren.
Adam, der in mehreren Vorstufen früh - gegen 1500 - angelegt ist (W 261-264, 332: "Apollo-Gruppe"), wird ikonografisch meistens vom "Belvedere-Apoll" (Vatikan) abgeleitet, der seit den 1490er-Jahren zugänglich war. In der Tat besitzen drei dieser Blätter die Ikonografie dieses sprichwörtlich schönsten Gottes, dessen Schönheit für Dürer "chrysto dem herren" zukam, also auch dessen Präfiguration Adam angemessen war. Das Apollo-Muster ist indes vielfältig abgewandelt und durch zusätzliche Naturelemente einer antiken Statue entfremdet worden. Das ist ersichtlich etwa am "Apollo Poynter" (W 262), der zwar dem belvederischen Apoll am nächsten kommt, jedoch - ohne eine Modellstudie zu sein - die (körperliche) Nähe zu früheren Wiedergaben nackter Männer erkennen lässt. Die Kopf- und Blickrichtung musste für die Verbindung mit Eva schlussendlich umgekehrt werden. Eigentliche Proportionsstudien zu Adam sind nicht bekannt, aber vorauszusetzen, da das Adam-und-Eva-Projekt eindeutig unter diesem Vorzeichen stand.
Umgekehrt Eva: Sie besitzt mehrere vorbereitende Proportionszeichnungen (W 265, 334/335, W 411-418), aber keine eindeutige ikonografische Provenienz. Eine Apoll vergleichbare Statue, etwa der Venus, wie oft behauptet, ist nicht in Sicht; allenfalls darf Dürers eigene Venus aus dem "Traum des Doktors" als Vorläuferin gelten (Inv. DG1930/1527). Und anders als die männliche hat die weibliche Figur unterschiedliche Habitus-Phasen, üppige und schlanke, durchgemacht. Es scheint, Dürer habe das Weib allmählich zum wohlkalkulierten Äquivalent des frühzeitig fixierten Mannsbildes geformt.
Für die Zusammenführung Adams und Evas bietet die Zeichnung der Pierpont Morgan Library in New York (Inv. I, 257d) trefflichen Anschauungsunterricht: Zwei separate, unterschiedlich breite Zeichnungen sind zusammengeklebt und, komplettiert um die je "inneren" Hände, durch einen nachträglich lavierten dunklen Fond zur Einheit gebracht. Die spiegelverkehrte Montage wird von Vielen für die endgültige Stichvorlage gehalten. Sie offenbart indes einen anthropometrischen Fauxpas: nahezu gleiche Körperlänge bei Mann und Weib. Dies korrigierte Dürer - für den optischen Eindruck - dadurch, dass er die Eva des Stichs an den unteren Bildrand, also nach vorne schob, um Adam größer erscheinen zu lassen, wofür er sicher einen weiteren Arbeitsschritt benötigte. Es existieren zwei kurz nacheinander entstandene Probedrucke der unvollendeten Platte, die den Arbeitsprozess veranschaulichen (Inv. DG1930/1451).
Im Stich erscheinen Adam und Eva ohne Überschneidung in größtmöglicher Ausdehnung: streng frontal, die Köpfe im Profil, er sie anschauend, sie die Schlange mit dem Apfel musternd. Damit sowie dem jeweils nachbarlich platzierten Standbein ist ihre Zuneigung auch schon erschöpft; für Berührungen, gar Emotionen, wie zuvor und später beim "Sündenfall", ist kein Spielraum. Die Körper haben in frühen Drucken eine zugleich marmorne wie samtene Ausstrahlung, die vor dem nahezu flächendeckenden Waldesdunkel eine milde Leuchtkraft entfaltet; dabei ist Evas Haut, wie Schoch beobachtet hat, "deutlich heller als die Adams", dies im Einklang mit gemalten Darstellungen.
Der dichte Wald birgt etliche Tiere in paradiesischer Friedfertigkeit, Katze und Maus, Elch, Hase, Rind. Nach Panofsky bedeuten sie - gemäß scholastischer Lehre - die vier Temperamente oder "Säfte" in tierischem Aggregatzustand, die, durch den Sündenfall aus ihrem ursprünglichen Gleichgewicht gebracht, dem Menschen fortan Krankheit und Tod bringen. Dem steht entgegen, dass die Paradiesestiere bei Dürer selbst austauschbar waren, nicht minder bei seinen Zeitgenossen.
Anders die demonstrativ kontrovers versetzten Tiere - die falsche Schlange und der Papagei. Dieser, so heißt es im damals wohlbekannten "Physiologus", ahme die Stimmen des Menschen nach, spräche auch selbst in gleicher Weise; er sitzt auf dem Zweig mit Dürers anspruchsvoller, erstmals lateinischer Signatur, den wiederum Adam ergriffen hat. Dies ist schwerlich anders zu deuten denn als identifikatorisches Manifest des Autors (und Mannes). Auch die winzig kleine, dennoch gut sichtbare Gämse besitzt eine "Physiologus"-Reverenz, die mit dem "Sündenfall" korrespondiert: Sie liebe die hohen Berge und erkenne, ob die Herannahenden voll List oder Freundlichkeit kommen.
Zehn Stichkopien und ungezählte Anleihen in Graphik, Malerei und Plastik bezeugen eine fast beispiellose Akzeptanz dieses Dürer'schen Menschen-Modells.
Albrecht Dürer, Ausstellungskatalog, hg. von K. A. Schröder und M. L. Sternath, Albertina, Wien 2003, Abb. 65, S. 254-256.
