Die Kreuzigung Christi mit der Muttergottes, Johannes und Magdalena

Baldung Grien hat sich 1512 in Gemälden mit der Darstellung der Kreuzigung Christi befasst, und in diesem Zusammenhang könnte auch der Clair-obscur-Holzschnitt entstanden sein, in dem das Thema auf eigenwilligste und faszinierendste Weise behandelt ist. A. Bartsch hatte das Blatt noch unter die Werke Dürers eingereiht, offensichtlich irregeleitet von einem in Feder gezeichneten Monogramm Dürers auf einem Papierstück, das in der rechten unteren Ecke angesetzt war. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts wurde dieses Monogramm wieder entfernt und das in Feder gezeichnete Täfelchen mit den Initialen Baldungs nach dem Vorbild des Exemplars im British Museum eingesetzt (Thausing 1869).

Die Zuschreibung an Dürer verwundert nicht, kehrt doch das Motiv des in die Schräge gedrehten Kruzifixus auf einer in der Werkstatt des Meisters geschaffenen Kreuzigungstafel in Dresden (Gemäldegalerie) wieder (siehe Washington und New Haven 1981, Fig. 24a). Dieselbe Lösung findet sich in Dürers Kreuzigungskupferstich von 1508 (B. 24), welcher auch kompositionell der Darstellung auf dem Clair-obscur Holzschnitt noch nähersteht. Baldung steigert jedoch alle dramatischen Elemente des Geschehens; er stellt die Trauernden unter dem Kreuz größer als Christus dar und lenkt dadurch die Aufmerksamkeit auf ihre Verzweiflung und ihren Schmerz. Die Muttergottes sackt zusammen, wobei die kantig gebrochenen Fältelungen ihres Gewandes ihr Leid zum Ausdruck bringen. Sie bedarf der Stütze des klagenden Johannes, mit dem sie zur bewegten Silhouette verschmilzt. Es ist der Moment geschildert, in dem die Erde bebte, denn sie wölbt sich vielfach in Hügeln. Das ganze Terrain gerät bedrohlich in Bewegung und bietet den Figuren keinen Halt mehr. Einzig das Kreuz Christi, zu dem der Schädel Adams staunend emporblickt, steht fest und unverrückbar an seiner Stelle. Doch auch dieser kräftige Vertikalakzent birgt ein Moment der Verunsicherung, da das Kreuz ohne Verankerung im Boden aus dem Nichts aufragt. Das innere Aufgewühltsein und die Verunsicherung der Trauernden äußern sich auch in der expressiven Helldunkelstimmung. Die Wolken haben sich zu schweren Klumpen zusammengeballt, und Blitze durchzucken den Nachthimmel. Das Licht gleicht elektrischen Entladungen, streift über die Berge oder liegt als Funken auf den Gewändern. Farbe und Licht tragen somit in entscheidendem Maße zu der dramatischen Wirkung bei. So kann kein Zweifel daran bestehen, dass der Künstler die Darstellung von Beginn an als Clairobscur- Holzschnitt konzipiert hat, wenngleich auch Drucke ohne die Tonplatte existieren.

Das Blatt wird vereinzelt in die Zeit um 1514 datiert, als der Künstler bereits in Freiburg tätig war (1512–1517). Es ergeben sich jedoch keine direkten Bezüge zu Holzschnitten aus dieser Zeit wie dem Sebastian, bei dem die Bewegung geschmeidiger und der Linienverlauf schwungvoller, aufgelockerter und wesentlich differenzierter ist (Geisberg 1930, Nr. 113). Enge Bezüge bestehen hingegen zu der Heiligen Sippe mit den Hasen von um 1510/11 (Geisberg 1930, Nr. 83) mit ihren ebenfalls großen, blockhaft geschlossenen Figuren und den ähnlich gestalteten Gewändern, bei denen große leere Flächen mit Bereichen kleinteiliger Fältelung wechseln. Man hat zudem auf die Nähe zu Baldungs Kreuzigung von 1512 im Kunstmuseum Basel hingewiesen, auf der die Gruppe von Maria und Johannes in höchst verwandter Form wiederkehrt (Wien 2013, Abb. 9). All dies spricht für eine Datierung des Clair-obscur-Holzschnittes um 1511/12, kurz vor der Übersiedlung des Künstlers von Straßburg nach Freiburg, wofür sich bereits H. Perseke (1941, S. 167) ausgesprochen hat. Es ist auch eher wahrscheinlich, dass sich Baldung mit der Technik des Clair-obscur- Holzschnittes in einem begrenzten Zeitraum an einem Ort befasst hat, zumal sich die hier vorgestellten Blätter in ihren Formaten und dem Stil der Durchführung auffallend ähneln.

 AK: Achim Gnann, In Farbe! Clair-obscur-Holzschnitte der Renaissance. Meisterwerke aus der Sammlung Georg Baselitz und der Albertina in Wien, München 2013, Abb. 13, S. 56.

Literatur: Thausing 1869; Seibt 1891, S. 31; Curjel 1923, S. 159; Reichel 1926, S. 54, Taf. 15; Geisberg 1930, Nr. 59; Perseke 1941, S. 166f.; Karlsruhe 1959, II H, Nr. 7; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 3; Strauss 1973, Nr. 37; Mende 1978, Nr. 37; The Illustrated Bartsch 1980, Bd. 10, S. 152; Washington und New Haven 1981, Kat. 24; Hébert 1982, Nr. 1325; Freiburg 2001–2002, Kat. 11 (Text v. S. Bock und S. Durian-Ress); Söding 2001–2002, S. 23f.