Baum mit zwei Ziegen

Der Holzschnitt zeigt einen prachtvollen, sich in mehreren Windungen nach oben verjüngenden Baum, an dessen Fuße zwei Ziegen an den Zweigen knabbern, während sich auf halber Höhe zwei Vögel auf Ästen niedergelassen haben. Erstmalig wird in einem Clair-obscur ein Baum zum bildbestimmenden Motiv. Der Druck existiert auch als reiner Linienschnitt, bei dem es sich um den ersten Zustand handelt, da das linke obere Eck noch nicht ausgebrochen ist, wie auf dem vorliegenden Clair-obscur. Allerdings befriedigt die Darstellung nur mit der ergänzenden Tonplatte und den ausgeschnittenen Lichthöhungen, die das Fell der Ziegen, die Rinde und die Blätter erst zum Glänzen bringen. Das Pendant zu dem Blatt bildet ein querrechteckiger Clair-obscur-Holzschnitt mit einer Landschaft mit Figuren und antiken Ruinen (Rom, Weimar und München 2001– 2003, Kat. 25), der in der Ausführung den gleichen Stil aufweist. Auf einem Abzug dieses Blattes in Budapest erscheinen die Buchstaben »DC«, was zu einer Zuschreibung an den in Venedig tätigen Maler, Kupferstecher und Entwerfer für den Holzschnitt Domenico Campagnola geführt hat. Wenngleich die Buchstaben auf dem Exemplar in Budapest nicht gedruckt, sondern vermutlich mit der Feder aufgesetzt wurden (frdl. Hinw. Z. Kárpáti, Budapest), erscheint es möglich, dass Campagnola der Formschneider war. Die kräftigen und schwungvollen Linien, welche die Formen nicht fest umschließen, sondern nur grob umreißen und sie dadurch malerisch mit der sonnendurchfluteten Atmosphäre verbinden, sowie die aufgelöste Gestaltung der Blätter durch eine Vielzahl offener Kringel finden sich etwa in Campagnolas Landschaften mit dem hl. Hieronymus, mit der wandernden Familie und mit dem Obst sammelnden Paar (Washington, Dallas und Detroit 1976–1977, Nr. 26, 28, 30). Jedenfalls dürfte, ebenso wie Domenico delle Greche, Ugo da Carpi als Formschneider ausscheiden, zumal Ugos Liniengefüge feiner und dichter ist, häufig Kreuzlagen bildet und die Striche nicht den freien, durchgehenden Fluss besitzen wie bei dem vorliegenden Blatt. Auszuschließen ist wohl auch Antonio da Trento, in dessen Holzschnitten die Linien schärfer sind, die Einzelheiten markant hervortreten lassen und ihnen gemeinsam mit den Lichthöhungen eine plastische Spannung verleihen. Bei dem Baum wird hingegen die Aufmerksamkeit auf alles Optische gelenkt, auf die Wirkung, die das Spiel von Licht und Schatten auf der krustigen Rinde entfaltet. Ebenso wenig dürfte das Blatt Niccolò Boldrini geschnitten haben, dessen Linienführung gleichförmiger und schematischer anmutet und keine vergleichbare pulsierende Lebendigkeit besitzt. A. Bartsch zufolge stammt der Entwurf für den Holzschnitt von Domenico Campagnola, was auch D. Rosand und M. Muraro vorsichtig annehmen. Laut J. D. Passavant, den beiden Tietzes, K. Oberhuber und P. Dreyer geht die Erfindung hingegen auf Tizian zurück, was der Autor ebenfalls annimmt. Das prachtvolle Motiv mit seinen komplexen Windungen, die auf raffinierte Weise den sie umgebenden Raum in Besitz nehmen, kann kaum eine Idee von Campagnola sein. In dessen Zeichnungen und Holzschnitten findet sich keine vergleichbare Vielfalt in der Charakterisierung des Baumes mit seinen welligen, an Länge zunehmenden Linien zur Bezeichnung der Rinde und den halbkreisförmigen Linien, die entweder nach oben oder nach unten gewölbt sind, je nachdem, ob sich ein Ast nach vorne biegt oder zurück. Campagnola kennzeichnet die Bäume dagegen durch einfachere Schraffuren, die zumeist Kreuzlagen bilden. Das Motiv der unter einem Baum an Zweigen kauenden Ziegen kommt in Gemälden Tizians aus den verschiedensten Schaffensphasen (Chastel 1975) sowie in einer Federzeichnung im Louvre vor (Wethey 1987, Kat. 45). Ähnlich markant gebogene Baumstämme finden sich in Federzeichnungen im British Museum mit einem musizierenden Paar in einer Landschaft und in Bayonne mit Nymphen und Satyrn in einer Landschaft (Wethey 1987, Kat. 87, 40). Dass eine derartige Naturstudie auch in Zeichnungen Tizians zum bildbestimmenden Motiv wird, zeigt seine Federzeichnung mit einem großen Baum und einem Kastell in Paris (Privatsammlung; Rearick 2001, Fig. 27). Den beiden Tietzes (1938) zufolge könnte Tizians Vorzeichnung für den Clair-obscur in den 1520er Jahren entstanden sein.

AK: Achim Gnann, In Farbe! Clair-obscur-Holzschnitte der Renaissance. Meisterwerke aus der Sammlung Georg Baselitz und der Albertina in Wien, München 2013, Abb. 176, S. 356.

Literatur: Tietze und Tietze-Conrat 1938, S. 475ff.; Mauroner 1941, Kat. 25 (Domenico delle Greche); Florenz 1956, Nr. 80 (nach Domenico Campagnola?); Weimar 1957, Nr. 43; Wien 1966, Nr. 168; Berlin 1971, Kat. 7 (Ugo da Carpi); Dreyer 1972, S. 298f. (Ugo da Carpi); Washington, Dallas und Detroit 1976–1977, Nr. 25 (Domenico Campagnola?); Karpinski 1983, S. 256; London 1983, Kat. P 38 (Text v. D. Landau); Rom, Weimar und München 2001–2003, Kat. 24 (Text v. D. Graf: Niccolò Boldrini zugeschrieben)