Blick auf Stainz. Steiermark

Die Bilderreihen des Verlags Karl Robert Langewiesche 1904-1960

 

Aus Platzmangel übergab der Verlag Karl Robert Langewiesche

1985 dem Historischen Archiv des Börsenvereins des Deutschen

Buchhandels (Frankfurt am Main) seine historische Korrespondenz,

deren Kernbestand die Zeit von 1911 bis 1931 umfasst. 1986 verkaufte

er den Teil seines Fotoarchivs, der von den Verlagsanfängen bis Ende der

Fünfzigerjahre reicht, der Österreichischen Ludwig-Stiftung für Kunst

und Wissenschaft. Diese überließ 1999 den 11.900 Fotografien

umfassenden Bestand nach Zwischenstationen als Dauerleihgabe der

Albertina, Wien.

 

„[...] moderne, vornehme Massenartikel“ verspricht der Jungverleger Karl

Robert Langewiesche (1874–1931) dem Sortimentsbuchhandel zu liefern,

wie er in einem am 5. Mai 1902 zu Düsseldorf verfassten Ersten

Rundschreiben mitteilt.¹ Diese scheinbar paradoxe Formulierung verweist

auf einen um die Jahrhundertwende wirkmächtigen bürgerlichen Diskurs,

in dem Kultur und Ökonomie zusammengedacht werden. Im herstellenden

Buchhandel entstand der neue Typus des ‚Kulturverlegers‘.²

Industrielle Massenproduktion sollte der Kulturmission dienstbar

gemacht werden. In der ersten Reihe der Kulturverleger standen Samuel

S. Fischer, Ernst Rowohlt und Eugen Diederichs; bei Letzterem lernte

auch Langewiesche. Technische Innovationen in der Buchproduktion und

soziale Errungenschaften brachten die Voraussetzungen für einen

exorbitant florierenden deutschsprachigen Buchhandel.

Langewiesches tayloristische Überlegungen zu Rationalisierung von

Arbeitsabläufen und „Typisierung der Produktion“³ zogen 1904 eine

warenästhetisch perfekte Durchformung der Bücher mit einheitlichem

dunkelblauem Schutzumschlag nach sich, der fortan auch als

Reklamefläche fungierte (eine Erfindung Langewiesches). Im Herbst

1907 tauchte die Bezeichnung „Die Blauen Bücher“ erstmals auf

Werbezetteln auf, ab 1909 druckte sie der Verlag auf die

Schutzumschläge und kreierte damit eine Buchreihe. Verlagssignet samt

protestantische Leistungsethik verheißendem Motto („Arbeiten und

nicht verzweifeln“) und die Vereinheitlichung von Format, Preis, Grafik

und Ausstattung (fadengeheftet, kartoniert) komplettierten, flankiert

von durchkonzipierten Werbestrategien, die zum Markenartikel aufgestiegene

Buchreihe. Aspekte der Typisierung und Standardisierung

finden sich beim Langewiesche-Verlag auf allen Ebenen der

Wertschöpfung, letztlich auch beim Inhaltlichen. Mit seinen

Gedankengängen stand der Verleger in der Tradition des Deutschen

Werkbunds, dessen Mitglied er auch zeitweilig war. Diese Vereinigung

von Künstlern, Handwerkern, Intellektuellen, Publizisten, Industriellen

und Architekten unternahm es angesichts entfalteter Massenproduktion,

nationale ökonomische Interessen und kulturästhetische Praktiken als

Einheit zu denken.⁴

Die Entscheidung, allein den Distributionskanal Sortimentsbuchhandlung

zu wählen, ist zum einen Abgrenzung zu dem, was um

1900 ‚Gebildete‘ gern als „Schmutz und Schund“ denunzierten und über

die Kolportage, später den Kiosk seine Leserinnen und Leser fand; zum

andern Inthronisation der Buchhandlung als Mittlerin bürgerlicher Bildungstradition.

Langewiesches autobiografische Erinnerungen adressieren

die arbeitenden Massen als Zielpublikum, die er, wie er 1927 bei

Gründung seiner zweiten großen Buchreihe einbekennt, bis jetzt verfehlt

hatte, verkehrten diese doch nicht in Sortimentsbuchhandlungen, die das

auch seinem Kleinbetrieb höchlichst zugetane⁵ wilhelminische

Bildungsbürgertum frequentierte. Die Reihe Der Eiserne Hammer, ab 1949

als Langewiesche-Bücherei fortgeführt, strebte mit antiquierter Typografie,

kleinformatigen, fadengehefteten, kartonierten, noch billigeren und mit

einem einheitlichen, den Reihencharakter indizierenden Schutzumschlag

versehenen Bildbändchen nun „Das Gute für Alle“ (Verlagsmotto) an.

Der anfangs auf religions- und lebensreformerische sowie weltanschauliche

Textbände konzentrierte Verlag publizierte zumeist Autoren

(reform)konservativer, deutschnationaler und völkischer Provenienz

(Thomas Carlyle, Ralph Waldo Emerson, John Ruskin, Friedrich

Naumann, Paul Rohrbach, Heinrich Lhotzky). Ein editionsphilologisches

Steckenpferd Langewiesches waren besonders in den ersten Jahren (mitunter

von eigener Hand verfertigte) Ausgaben bekannter Autoren in

Auszügen: Volksausgaben im besten Sinn.

Die um 1900 prosperierende Lebensreformbewegung beeinflusste

Langewiesches Selbstverständnis stark, und er brachte bis an sein Lebensende

Bücher zu diesem Thema. Um bürgerliche Zivilisationskritik an der

Moderne – sprich Industrialisierung, Urbanisierung, Massenkultur,

entfaltete kapitalistische Produktionsbedingungen – kreisten die

Aktivitäten der mit einer mannigfaltigen Organisationskultur ausstaffierten

Bewegung (Gartenstadt-, Naturheil-, Kunsterziehungsbewegung,

Vegetarismus, Freikörperkultur, Heimat-, Natur- und

Tierschutz etc.). Vielfach ist auf die zahlreichen „Schattenlinien“ (Thomas

Nipperdey) zwischen Lebensreformbewegung und nationalistischdeutschtümelndem

beziehungsweise völkischem Gedankengut hingewiesen

worden. Eine Diskreditierung der Lebensreformbewegung im

Gesamt als Antimoderne ist dessen ungeachtet nicht angebracht. Heute

interpretiert man sie mehr als Ausdruck einer alternativen Moderne.⁶

1910, nach einer nur kurzen Begegnung mit dem später dem

Nationalsozialismus nahe stehenden Kunsthistoriker Wilhelm Pinder,

keimte in Langewiesche, wie er selbst annotierte, der nationale

Gedanke.⁷ Dieser Geist sollte den Verlag erst in den Jahren nach dem

Zweiten Weltkrieg wieder verlassen. Dass (deutsche) Kultur eine das

Volk einigende Kraft entfalten möge, ist eine im deutschen Bürgertum

weit verbreitete tiefe Sehnsucht gewesen, weshalb ‚Kultur‘ (insbesondere

im Hinblick auf Frankreich und Italien) als eigenständig und überlegen

konstruiert wurde. Als Konsequenz dieser ‚Einsichten‘ rüstete Langewiesche

auf: mit Bildbänden. Dem Bild kam dezidiert pädagogische Funktion

zu. In der Hauptsache erschienen Bände zu deutscher (volkstümlicher)

Kunst, Architektur und Landschaft. Über die Jahre entstand eine

imaginäre nationale (Kultur-)Topografie. Pinder und sein Fachkollege

Max Sauerlandt stiegen zu den wichtigsten Ideengebern und Vorwortschreibern

der Kunstbildbände auf. Zusammen brachten sie es auf über

zwanzig Bücher für den Verlag.

Die Wahl der Typografie spiegelt gleichfalls die Nationalisierung

wider. Bis zum Ersten Weltkrieg setzte der Verlag die Bücher mit

Ausnahmen in Antiqua. Eine Veränderung vollzog sich im Lauf des

Ersten Weltkriegs: Mehr und mehr publizierte der Verlag in Fraktur,

Neuauflagen alter Titel wurden zum Teil neu gesetzt. Die

Semantisierung von Frakturschrift als ‚deutscher Schrift‘ und, historisch

natürlich unhaltbar, als die der germanischen Rasse geht auf die

völkische Schriftbewegung der 1880er-Jahre zurück. Sprache und

Schrift, neben Religion und Rasse konstitutiver Teil völkischer

Weltanschauung, sind „Informationsträger des völkischen Codes“.⁸ Aber

auch in national gesinnten Zeiten verließ Langewiesche der kaufmännische Sachverstand nicht, so wenn er Titel, die explizit auf den ausländischen

Markt abzielten, im Antiquasatz herausbrachte wie etwa die –

zur Inflationszeit 1922/1923 erschienene – nur vier Bände umfassende,

luxuriös ausgestattete Reihe Artis Monumenta oder Der Künstlerische Tanz

unserer Zeit (1928). – Als Anfang 1941 der hohe NS-Politiker Martin

Bormann im Auftrag Hitlers aus kommunikationsstrategischen

Gründen die Weisung erließ, ab sofort den im übrigen Europa vertrauten

Antiquasatz zu verwenden, stellte der voll auf Linie liegende

Verlag die von der Deutschen Wehrmacht beauftragten Feldpostausgaben

des Eisernen Hammers 1942/1943 und Siebenbürgen und seine Wehrbauten

(1941) wieder um.

Bis in die Sechzigerjahre, lange nach Langewiesches Tod 1931, kam

es zu keiner entscheidenden Richtungskorrektur in der Verlagspolitik.

Erst Hans-Curt Köster, dem Haus seit 1973 vorstehend, erneuerte den

Verlag (www.langewiesche-verlag.de) entscheidend. Wie kaum ein

zweites deutschsprachiges Verlagshaus betreibt es seit fünfzehn Jahren

eine zunehmend aufreibende Aufarbeitung der eigenen Geschichte,

unter anderem mit editionskritischen Reprints von Blauen Büchern.

1 Wieder abgedruckt in: [Stefanie Langewiesche], Karl Robert Langewiesche. Fünfzig Jahre Verlagsarbeit, Königstein im   Taunus 1952, S. 20–22, Zitat S. 21.
2 Vgl. Reinhard Wittmann, Geschichte des deutschen Buchhandels,München 1999, S. 295–328.

3 Vgl. Karl Robert Langewiesche, Aus Fünfundzwanzig Jahren.Buchhändlerische Erinnerungen 1891/1916, Königstein im Taunus, Leipzig 1919, S. 90 f., Zitat S. 124.

4 Vgl. Frederic J. Schwartz, Der Werkbund. Ware und Zeichen 1900–1914, hrsg. vom Museum der Dinge Werkbundarchiv, Berlin, und dem Karl Ernst Osthaus-Museum, Hagen, aus dem Englischen von Brigitte Kalthoff, Amsterdam, Dresden 1999 (Original 1996).

5 Zum Jubiläum anlässlich des 25-jährigen Bestehens des Verlags 1927 sind bereits über sechs Millionen Blaue Bücher verkauft. Vgl. [Langewiesche], Anm. 1, S. 31–33.

6 Vgl. Kai Buchholz et al. (Hrsg.), Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, 2 Bde., Darmstadt 2001.

7 Vgl. Langewiesche, Anm. 3, S. 113 f.

8 Vgl. Uwe Puschner, Die völkische Bewegung im wilhelminischen Kaiserreich. Sprache – Rasse – Religion, Darmstadt 2001, S. 42–48, Zitat S. 47.

Michael Ponstingl in: Klaus Albrecht Schröder, Monika Faber (Hg.), Das Auge und der Apparat. Eine Geschichte der Fotografie aus den Sammlungen der Albertina (Kat. Ausst. Albertina, Wien 2003), Paris 2003, S. 202-207.