Muttergottes mit Kind

Hans Wechtlins Muttergottes mit Kind ist wohl sein idyllischster Clair-obscur-Holzschnitt. Die Darstellung folgt dem Bildtypus der Madonna in der Landschaft, wobei die Umfriedung des Gärtchens mit einer Mauer auf das Motiv des hortus conclusus hinweist. Das Attribut des verschlossenen Gartens geht auf die Auslegung einer Textstelle des alttestamentarischen Hohen Liedes (4,12) zurück und versinnbildlicht die Jungfräulichkeit oder die unbefleckte Empfängnis der Gottesmutter. Die beiden Engel mit einer Krone über ihr zeichnen sie als Himmelskönigin aus und weisen auf ihre spätere coronatio durch Christus hin. Auch die anderen Bildmotive aus der Tier- und Pflanzenwelt offenbaren einen konkreten Bezug zu der Mariengestalt. So sind die drei heiter miteinander spielenden Hasen wohl ein Symbol ihrer gesegneten Fruchtbarkeit, und der sich vor der Mauer rankende Wein verweist auf eine alte Deutungstradition, der zufolge Maria als lieblich emporstrebende Weinrebe gepriesen wurde, an der Christus als Weintraube gewachsen ist. Zugleich verweist die Traube auf die Passion Christi. Ein weiterer Hinweis auf seinen Leidensweg verbirgt sich hinter der Tätigkeit des Christuskindes, das in einem geöffneten Buch blättert, das ihm sein späteres Schicksal offenbart. Der Heiland geht dabei unbekümmert, fast respektlos mit den Seiten um, was die Darstellung durch eine heitere Note bereichert.

Gegenüber der bewusst angestrebten Strenge in den anderen Holzschnittkompositionen zeigt sich der Künstler hier von einer unbeschwerten, fast witzigen Seite. Zur selben Zeit hat Baldung in Straßburg das gleiche Thema ebenfalls in einem Clair-obscur-Holzschnitt behandelt (Inv. DG1931/94), und es ist anzunehmen, dass beide Künstler hiervon Kenntnis hatten, wenngleich die Darstellungen durchaus unterschiedlich sind. Beide folgen dem Vorbild von Dürers Holzschnitt Die Heilige Familie mit den drei Hasen (B. 102), dem sich Wechtlin in der Übernahme spezifischer Motive allerdings noch enger als Baldung anschließt. In der Anlage der Landschaft orientierte sich Wechtlin ferner an Dürers Kupferstich Die Heilige Familie mit der Libelle (B. 44), der wie der oben genannte Holzschnitt in den späten 1490er Jahren entstand. Wechtlins Madonna auf der Rasenbank ist einer seiner technisch brillantesten Clair-obscurs. Durch eine feine Differenzierung der Strichplatte und der Tonplatte mit den ausgesparten Höhungen gelingt es ihm, raffinierte optische Effekte hervorzuzaubern. Dies wird etwa an dem prachtvollen Glanz erkennbar, der sich auf dem Gewand der Madonna entfaltet, an der Transparenz des Nimbus, der die Mauer und das Gewässer durchscheinen lässt, an der Spiegelung der Sonne im See oder an den Bergen, deren Umrisse sich im Licht auflösen. Diese Partien im Hintergrund, in denen der Künstler auf die schwarze Strichplatte verzichtet hat, lassen sich mit der Darstellung des Alcon vergleichen. In dem vorliegenden Exemplar der Muttergottes mit Kind in der Albertina wird die Wirkung allerdings durch eine nachträgliche hellblaue Lavierung des Himmels etwas beeinträchtigt. Während in dem gewiss etwas früher entstandenen Orpheus die Höhungen mehr graphisch-linear aufgesetzt sind, spiegelt sich bei der Madonnendarstellung das Licht nicht mehr rein reflexartig auf den Formen. Es durchdringt nun den gesamten Raum, lässt ihn weit und atmend erscheinen und erfüllt ihn mit einer sonnigen Atmosphäre. Farbe und Licht verbinden sich und schaffen eine homogene Raumauffassung, die weit über den Orpheus mit seinem versatzstückartigen Aufbau und dem durch Bäume verstellten Hintergrund hinausgeht. Die Feinheit in der Wiedergabe kleinster Details wie etwa der Haarlocken Mariens, die ein Windhauch zur Seite weht, ist unmittelbar mit Burgkmairs Der Tod überfällt ein Liebespaar (Inv. DG1934/75) zu vergleichen, mit dem sich Wechtlin in diesem Clair-obscur-Holzschnitt offenbar gemessen hat.

 AK: Achim Gnann, In Farbe! Clair-obscur-Holzschnitte der Renaissance. Meisterwerke aus der Sammlung Georg Baselitz und der Albertina in Wien, München 2013, Abb. 17, S. 64.

Literatur: Loedel 1863; Nagler 1858–1879, Bd. 4, 1871, S. 74, Nr. 2 (Hans Ulrich Pilgrim?); Seibt 1891, S. 31; Reichel 1926, Taf. 21; Geisberg 1930, Nr. 1486; Francis 1953, S. 31; Karlsruhe 1959, Nr. 339; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 33; Strauss 1973, Nr. 20; Geisberg und Strauss 1974, Bd. 4, S. 1447; The Illustrated Bartsch, Bd. 13, S. 28; Hébert 1982, Nr. 1404; Tokio 2005, Kat. 6; Klein 2006–2007, Bd. 1, S. 25ff., Bd. 2, Ill. 46