Marcus Curtius zu Pferd

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/1/56 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/1. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 1. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Der in kühner Verkürzung gezeigte wegsprengende Reiter stellt den römischen Soldaten Marcus Curtius dar, der sich gemäß einer Sage im Jahre 362 v. Chr. in einen Felsspalt inmitten des Forum Romanums gestürzt hatte, um sich durch diese Tat für sein Volk zu opfern. Das Bild gibt getreu ein Fassadenfresko von Pordenone am Palazzo d’Anna in Venedig wieder, das bereits Vasari (Ausg. Milanesi, Bd. V, 1880, S. 115) beschrieben und besonders den »curzio a cavallo, in iscorto, che pare tutto tondo e di rilievo« (den in Verkürzung gezeigten, rundplastisch und reliefartig erscheinenden Marcus Curtius zu Pferd) gelobt hatte. Das Aussehen dieser verlorenen, um 1530 bis 1535 datierbaren Malerei überliefert eine Nachzeichnung im Victoria and Albert Museum in London, der zufolge die monumentale Szene auf der rechten Seite der Fassade erschien (Cohen 1996, Bd. 2, Nr. 79). Der Clair-obscur ist in seiner technischen Ausführung einzigartig, vor allem, was die unregelmäßige Gestaltung der Wolkenformationen und das wie gekörnt anmutende Auflösen der Farbfelder angeht. A. Reichel (1926, S. 39) hat vermutet, dass der Formschneider zur Auflockerung des Tones eine Art Punze verwendet hat, um eine harte Konturierung der Flächen zu vermeiden. Ferner bemerkte Reichel ein langsames Abnehmen der Tonstärke an den Rändern der Tonplatten, das möglicherweise durch Abschrägen des Holzstocks erzielt worden sei. Von dem Clair-obscur existiert ein früherer Zustand, in dem der Himmelbereich noch durch die Farbe der hellen Tonplatte vollständig ausgefüllt ist (Albertina, HB 29.(1)1, S. 18). In dem vorliegenden Exemplar wurden der Grund hinter den Wolken und neben dem Haus weiß herausgeschnitten, wodurch der Raum wesentlich an Tiefe gewinnt und die Verkürzung der Häuserflucht und des Reiters effektvoller wirkt. Im British Museum hat sich ein Exemplar des früheren Zustands erhalten (Washington, Dallas und Detroit 1976– 1977, Fig. VII-2), in dem die Häuserfront am Boden durch eine waagerechte Linie begrenzt wird, die in dem Blatt der Albertina fehlt (HB 29.(1)1, S. 18). Das Blatt im British Museum überliefert somit den ersten und die beiden Holzschnitte der Albertina den zweiten und dritten Zustand. Ferner existiert im British Museum ein in drei Platten gedruckter Clair-obscur-Holzschnitt nach dem Marcus Curtius mit der Aufschrift »PORDENONE INVT«, der neuerdings Niccolò Vicentino zugeschrieben wird (London 1983, P 36). Er diente aber nicht als Vorlage für den hier besprochenen Clair-obscur-Holzschnitt, der in manchen Einzelheiten abweichend und detaillierter ausgeführt ist. Während A. Bartsch diesen für das Werk eines anonymen Formschneiders hielt, hat ihn C. Le Blanc Niccolò Boldrini zugeschrieben, was auch von D. Rosand und M. Muraro (Washington, Dallas und Detroit 1976– 1977) und D. Landau (London 1983, P 37) befürwortet wurde. In dem von Boldrini signierten Reiter nach Pordenone (Albertina Inv. DG2002/351) ist die Linienführung kraftvoller und dynamischer, was aber daran liegen kann, dass der Formschneider gewiss eine andere Vorlage benutzt hat, vielleicht eine abweichende Vorzeichnung für das Fresko. Möglicherweise sind die beiden Clair-obscurs auch zu unterschiedlichen Zeiten entstanden. Das Strichbild Marcus Curtius mit den in gleichen Abständen gesetzen Linien, den gespannten Kurven zur Herausmodellierung der gerundeten Körperpartien sowie den in Schattenpartien verwendeten Kreuzschraffuren zeigt deutliche Bezüge zu dem Blatt Venus und Amor (Albertina Inv. DG2002/331) und den anderen besprochenen Clair-obscurs. Die Art, wie durch eine Abfolge von kurzen schrägen Linien die Verkürzung der Mauerflächen angedeutet wird, findet sich etwa auch in dem hier Boldrini zugeschriebenen Tempelgang Mariens (Albertina Inv. DG2002/333). Den Marcus Curtius gibt es auch im Abzug ohne die Tonplatten (Albertina, Inv. DG1152), in denen die Komposition in den Hauptzügen mit der Linienplatte festgelegt ist. Die Wirkung befriedigt jedoch nicht, da die Darstellung einer Vervollständigung durch die Farbe der Tonplatten und der Lichthöhungen bedarf.

AK: Achim Gnann, In Farbe! Clair-obscur-Holzschnitte der Renaissance. Meisterwerke aus der Sammlung Georg Baselitz und der Albertina in Wien, München 2013, Abb. 183, S. 370.

 

Literatur: Reichel 1926, S. 38f., S. 61 (unbekannter italienischer Formschneider des 16. Jahrhunderts); Wien 1966, Nr. 212 (anonymer Meister des 16. Jahrhunderts); Washington, Dallas und Detroit 1976–1977, Nr. 74; Karpinski 1983, S. 255