Der Isiskult

Most of the extant drawings by Haarlem artist

Maarten van Heemskerck (1498–1574) were executed

as designs for prints. Such is the case with

the Albertina’s Cult of Isis, which was etched by

Heemskerck’s frequent collaborator, Dirck Volckertsz.

Coornhert (1522–1590), in 1549.1 The etching includes

an eight-line poem—also by Coornhert—that is based

on Andrea Alciati’s (1492–1550) emblem “Non tibi,

sed religioni” (Not for you, but religion), and thus

the source of the image’s iconography.2 Indeed,

Heemskerck’s composition is loosely based on the

woodcut that appeared with the emblem in the 1547

Lyon edition of Alciati’s emblem book (fig. 1).3 The

story recounts the ass’s vanity in mistaking as meant

for it the gestures of devotion to the goddess on its

back. The driver provides a rude awakening with

his blows, alerting the donkey as to the true focus of

the crowd’s adoration.4 Commentators interpreted

the emblem as a warning to those who foolishly

assume and flaunt honors based on their status or

religion, when in fact it is others to whom praise

is due.5

Heemskerck portrayed the donkey atop a small

hill wearing ceremonial robes and carrying a

small but vivacious figure of the goddess Isis. The

driver prepares to whip the donkey, who, with an

indescribable expression on its face, looks out over

a kneeling and supplicating crowd. Heemskerck

bordered the bottom foreground of the scene with

the most unusual of views—the backsides and feet

of the devotees—in a particularly sensuous display

of human adulation. A young boy teeters on a

hobbyhorse in mimicry of the donkey and idol seen

directly above, calling attention to the childish

adoration of the crowd.

Having returned from his four-to-five-year Italian

sojourn in 1536/37, Heemskerck was subsequently

established as a leading master in Haarlem built

in part upon his knowledge and reinterpretation

of Italian art. This is apparent in the drawing’s

dynamic body types and positions that convey

knowledge of Italian sources, chiefly Michelangelo

(1475–1564). The sheet itself is expansive in its linear

vocabulary. Incised for transfer, it facilitated the

clear communication of the design to Coornhert for

the etching plate. The use of pen and ink allowed

Heemskerck to anticipate every mark of the etching

needle, leaving nothing to chance in the execution

of his design, a precise method of working he

retained throughout the 1540s and 1550s (see, for

example, [72]).

The donkey’s cautionary tale fits well with the

moralizing and didactic content presented by

Heemskerck and Coornhert beginning in 1547.

Coornhert’s 1586 publication, Zedekunst, dat is

wellevenskunste (The art of morals, that is the art

of the good life), emphasizes the hollowness of

human preoccupations such as money or power,

with the goal of leading readers to a happy life and

eternal bliss.6 In keeping with this moral stance, the

emblem refers to vanity, but Heemskerck’s design

also favors another emphasis: idolatry—by no means

a neutral subject in the Netherlands at this time.

Heemskerck’s allusions to idolatry and image breaking

in many of his print designs, particularly those

with Old Testament themes, have been interpreted

as bearing typological connections to current

events.7 Protestant reformers argued that images of

Christ, Mary, and the saints were idolatrous, which

led to bouts of iconoclasm in Netherlandish cities

beginning in 1566. The print was made well before

the first outbreak of iconoclasm, but because it

would have circulated during the most contentious,

early years of the Dutch Revolt (1566–1648), its

pertinence to this context surely remained topical.

 

1. Veldman (NHD) 1993, part 2, 454.

2. Andrea Alciati, Emblematum libri duo (Lyon: Ioan.

Tornaesium et Gulielmum Gazeium, 1547), emblem 35. For a

complete analysis of the emblem’s literary sources,

see Veldman 1977, 45–48.

3. Veldman 1977, 45–48.

4. Bisanz-Prakken in Metzger and Schröder 2013, 74.

5. Sebastian Stockhamer in D. Andreae Alciati emblemata

succincta commentariola (Lyon: Ioannem Tornaesium et Gul

Gazeium, 1566), 50, nos. 54, 59; quoted in Veldman 1977, 45.

6. Veldman 1977, 56.

7. Saunders 1978, 59.

 

Emily J. Peters, Laura M. Ritter (Hg.), AK Tales of the City. Drawing in the Netherlands from Bosch to Bruegel, Cleveland Museum of Art 9.10.2022 - 8.1.2023, New Haven 2022, Kat. Nr. 36

Die meisten Zeichnungen Maarten van Heemskercks entstanden als Druckvorlagen. Mit dem 1548 datierten Isiskult verbindet sich eine komplexe Ikonografie, wie aus dem Begleittext der von Dirck Volkertsz. Coornhert 1549 angefertigten Radierung hervorgeht (The New Hollstein, Heemskerck, 454). Der stolzgeschwellte Esel, der die Statue der Göttin Isis trägt, ist der Meinung, dass die von den knienden Menschen erbrachten Ehrbeweise ihm gelten. Der Eselstreiber jedoch weist ihn durch Schläge unsanft auf die Realität hin: Nicht er, sondern die Göttin wird verehrt. Die Moral: Viele Menschen sind in dem Wahn befangen, dass ihnen besondere Ehren erwiesen werden, ohne zu realisieren, dass diese eigentlich anderen gebührt. Die bis zu den Fabeln des Aesop zurückreichende Anekdote des sich angebetet glaubenden Esels, der die menschliche Dummheit versinnbildlicht, erfreute sich im 16. Jahrhundert in humanistischen Kreisen besonderer Beliebtheit. 1531 erschien sie etwa im Emblembuch des Andrea Alciati, eine Sammlung lehrhafter Bildgedichte, dem auch der Achtzeiler der coornhertschen Radierung entnommen ist. Die Allegorie wurde von den gebildeten Zeitgenossen zweifellos als Warnung vor Arroganz und unverdienter Ehre verstanden.

Auch nach der Zeichnung Hiob, vom Satan gepeinigt (Inv. 7826) wurde 1549 von Coornhert eine Radierung angefertigt (The New Hollstein, Heemskerck, 159). Van Heemskerck stellt in seiner Komposition mehrere Episoden aus dem Buch Hiob des Alten Testaments gleichzeitig dar: Es handelt sich hier um drei der Bewährungsproben, die Hiob von Satan auferlegt bekam und die er nur dank seines unerschütterlichen Glaubens bestehen konnte. Die erste der drei Szenen spielt sich im Hintergrund ab: Während eines Gastmahls, das Hiobs Kinder einnahmen, packte ein gewaltiger Wind aus der Wüste das Haus »an allen vier Ecken; es stürzte über die jungen Leute und sie starben« (Hiob 1, 19). Im Vordergrund schlägt Satan den nackten Hiob mit »bösartigem Geschwür von der Fußsohle bis zum Scheitel« (Hiob 2, 7). Rechts ist Hiob mit seiner Frau zu sehen, die ihm sagt: »Hältst du immer noch fest an deiner Frömmigkeit? Lästere Gott und stirb.« Hiob aber ist der Meinung, dass man, wenn man von Gott das Gute nimmt, auch das Böse annehmen soll (Hiob 2, 9 – 10).

Die sorgfältige Wiedergabe der alten Gebäude ist Van Heemskercks Aufenthalt in Rom geschuldet, wo er intensiv antike Architektur studieren konnte. Seine größte Aufmerksamkeit kam aber – in Analogie zu Inv. 7827 – den ungemein muskulösen, manieristisch gedrehten Körpern der beiden nackten Männergestalten im Vordergrund zu.

Bosch, Bruegel, Rubens, Rembrandt. Meisterwerke der Albertina, hg. von K. A. Schröder und C. Metzger, Albertina, Wien, Ostfildern 2013, Abb. 34, S. 74.