Die Anbetung der Könige

Nach Matthäus (2, 1-12) erkannten Magier aus dem Morgenland durch einen Stern eine Königsgeburt. Das strahlende Licht des Sternes führte sie13 Tage nach der Geburt Jesu zu dem neugeborenen Kind nach Bethlehem. Sie beteten das Kind wie einen König an und brachten ihm Geschenke. Im Mittelalter stellte man sich die Besucher als Könige vor, als Gaben erscheinen kostbare Gefäße. Sie erhielten die Namen Caspar, Melchior und Balthasar und wurden wie Heilige verehrt. Gegen 1300 setzt in der Kunst die dramatische Ausgestaltung der Anbetung der Könige ein, in deren Zuge auch der Schauplatz realistisch als Haus, Hütte, Synagoge oder Ruine, die der Davidspalast sein kann, ausgestaltet wurde.
Auch Dürer hatte die Anbetung der Könige mehrfach bearbeitet, um 1503 als Holzschnitt im Zusammenhang mit dem "Marienleben" (vgl.: Inv. DG1934/405), 1504 als Gemälde (A. 82), - heute in den Uffizien - und 1511 wiederum als Holzschnitt (Bartsch 7, 3). 1524 fasste er das Thema schließlich in der vorliegenden Zeichnung.
Wahrscheinlich ist die Zeichnung im Zusammenhang mit einer Reihe von Studien für eine geplante Passion im Querformat entstanden und sollte diesem Zyklus als Präludium vorangestellt werden. Dafür sprächen das Querformat, das hier wie da vorkommt, aber ansonsten für Dürers Werk ungewöhnlich ist, und die in Parallelschraffuren, nahezu ohne Kreuzlagen, virtuos ausgeführte Zeichnung,  die eine Umsetzung in den Holzschnitt vereinfachen würde.
Auf dem langrechteckig genommenen halben Bogen breitet sich die Komposition episch über die Fläche aus: Die Gaben bringenden Könige haben sich von rechts der Heiligen Familie genähert, die jene auf dem steinernen Vorplatz eines Architekturensembles empfängt. Der Darstellungstradition entsprechend kniet der vorderste König adorierend vor dem Kinde, während sich der zweite, besonders prunkvoll gekleidete König in großer Geste dem noch heranschreitenden Mohren zuwendet, diesen an den Arm nimmt und herbeiführt. Sein Weihrauchgefäß, eine so genannte Greifenklaue, stellt kompositorisch die Verbindung zur verhüllten, mit gesenktem Blick dasitzenden Muttergottes dar, die das Kind auf ihrem Schoße präsentiert. Wie bereits auf dem 1520 datierten Kupferstich "Die Jungfrau mit dem Wickelkind" (Bartsch 7, 38) dienen der verhaltene Ausdruck der Mutter und das in Windeln gewickelte Kind als ahnungsvolle Vorboten der Versinnbildlichung der Passion. Ein an eine Tumba erinnernder Aushub im Vordergrund gemahnt an die Grablegung Christi. Auch die Fensterkreuze im Dach wurden in diese Richtung hin interpretiert. Hinzu kommt hier die kühle Atmosphäre des Architekturgrundes, der die Familie in enger Rahmung überhöht.
Die Komposition steht im Zenit von Dürers Spätstil. Mit Leichtigkeit vereint sie frühere Motive Dürers - wie den nun ins Profil gewandten Mohrenkopf der Albertina-Studie (Inv. 3122) - mit Anregungen aus von Bildern alter Meister, die ihm auf seiner niederländischen Reise begegnet sind. Als Vorbild genannt wurden unter anderem für den knienden Weisen #Stephan Lochners "Dreikönigsaltar", den Dürer in der Kapelle des alten Rathauses zu Köln besichtigte, für das Stellungsmotiv des zweiten Königs die Darstellung der "Heiligen Drei Könige" von #Justus van Gent, heute in der George Blumenthal Collection, New York, und für den Mohrenkönig #Hans Memlings Altar, der sich heute im Prado, Madrid befindet. Die sprießenden Blumen und das strohgedeckte Dach der Hütte mit den Sprossenfenstern wurden auf #Rogier van der Weydens "Columba-Altar" aus Köln, heute in der Alten Pinakothek, München, zurückgeführt. Möglicherweise ließ sich Dürer zu der Tumba vor Mutter und Kind ebenfalls durch den "Columba-Altar" anregen. Dort versinnbildlichen die kellerartigen Öffnungen am unteren Bildrand die Geburtshöhle in Bethlehem.

Albrecht Dürer, Ausstellungskatalog, hg. von K. A. Schröder und M. L. Sternath, Albertina, Wien 2003, Abb. 184, S. 520.