Diogenes

#Vasari (Bd. V, S. 226 und 422) hat den Clair-obscur-Holzschnitt nach Parmigianinos "Diogenes" bewundernd als das schönstes Werk von Ugo da Carpi bezeichnet, das sicherlich seine monumentalste und vollendeteste Schöpfung ist. Er schrieb das Blatt an einer Textstelle fälschlich Parmigianino selbst zu, wenngleich es von Ugo signiert ist. Auch bei Ugos Holzschnitt "Herkules vertreibt Avaritia aus dem Tempel der Musen" gab er irrtümlich an, dass ihn #Baldassare Peruzzi selbst ausgeführt habe (Inv. DG2002/356). Nach Vasari entstand das Blatt in Bologna, doch die Entwürfe schuf Parmigianino 1526-1527 in Rom zur gleichen Zeit, als er sich mit den Studien zum Altarbild der so genannten "Hieronymusvision" (vgl. Inv. 2615 und Inv. 2629) beschäftigte (Popham 1971, S. 12). Mit einem Stab auf das geöffnete Buch deutend und die Hand energisch ans Fellkleid greifend, ist Diogenes in einer grandiosen raumausgreifenden Pose gezeigt. Die starke innere Spannung und Erregung löst sich in einer kraftvoll ungestümen Drehbewegung, die in den zurückwehenden Haaren und dem hochflatternden Mantel weiterwirkt und im Fass in eine rotierende Kreisform umgeleitet wird. Selbst das Huhn, mit dem Diogenes Platons Definition des Menschen als zweibeiniges, federloses Tier verspottete, scheint verdutzt das Weite zu suchen. Der malerische Reichtum des Holzschnittes verbindet sich mit der großen Dynamik und Monumentalität der Pose, die ihren Ausgangspunkt von #Michelangelos Figuren wie den "Ignudi" im Gewölbe der Sixtinischen Kapelle nimmt. Sicherlich ist der in vier Farbplatten gedruckte Holzschnitt das differenzierteste Werk Ugos. Gegenüber dem so genannten "Archimedes" nach Parmigianino (Inv. DG2002/524) fließen die Farben nun ineinander, als seien sie mit breiten Pinselstrichen aufgetragen, wobei nun die vielfältigen Drehbewegungen der Glieder mit größter Natürlichkeit wiedergegeben sind. An keiner Stelle stoßen die Farbplatten unvermittelt aneinander, bilden spröde Übergänge oder setzen die Figur durch einen harten Umriss vom Umraum ab. Ugo verwendet die schwarze Strichplatte und die tiefen Blau- und Grüntöne, um der Muskulatur Kraft und Spannung zu geben, und vermag durch das aus dem Blattgrund ausgesparte Weiß die breiten Glanzlichter auf dem Körper, die feinen hervortretenden Adern an den Armen, die runzlige Haut des Huhnes, die Holzmaserung am Fass, die dünnen gewellten Seiten und den Ledereinband des Buches in höchster Differenzierung wiederzugeben. Die Erfindung wurde auch von #Gian Giacomo Caraglio um 1526-1527 gestochen (Bartsch 1803-1821, Bd. 15, S. 94 f., Nr. 61), wobei u. a. Popham (1969, S. 50 und 1971, S. 12) annahm, dass Ugo den Holzschnitt nach dem Stich angefertigt hat. Parshall und Landau (1994, S. 154) haben dies mit dem Hinweis auf das unterschiedliche Format, die zahlreichen Veränderungen und die höhere künstlerischen Qualität von Ugos Blatt bezweifelt. Zweifellos unterscheidet es sich durch die Eindringlichkeit und Spontanität der Bewegung, die den Raum vollkommen durchdringt, von Caraglios blasserem Stich, in dem das Auge von sorgfältig geschilderten Detailformen abgelenkt wird. Die Art, wie der "Diogenes" von Ugo energisch die Schulter hochnimmt und der Mantel schwungvoll nach hinten wallt, kann nicht durch den Stich als Vorbild erklärt werden. Parmigianinos Rötelzeichnung in Chatsworth (Popham 1971, Nr. 714, Taf. 134) zu dem ausgestreckten rechten Arm des "Diogenes" kommt in den gelängten Proportionen, dem fließenden Umriss, und in der organischen Durchgestaltung mit den Verästelungen der Adern dem Holzschnitt näher als Caraglios Stich, in dem die Muskulatur stärker hervorquillt. Der Fall ist jedoch umgekehrt bei Parmigianinos Federstudie in Chatsworth mit der Partie des Oberkörpers mit dem linken Arm, dessen kantig hervorstehender Ellenbogen der Stich von Caraglios besser wiedergibt. Wie auf dieser Zeichnung geht bei Caraglio in Höhe der Armbeuge der Brustkorb in einer nach außen schwingenden Linie in die Hüfte über, ein Detail, das auf Ugos Clair-obscur weggelassen ist. Aus all dem geht hervor, dass beiden Versionen zwei verschiedene Vorzeichnungen Parmigianinos vorlagen. Derselbe Fall ist bei dem "Martyrium des heiligen Paulus und der Verurteilung des heiligen Petrus" anzutreffen, das Parmigianino in Rom von Caraglio stechen (Bartsch 1803-1821, Bd. 15, S. 71 f., Nr. 8) und später in Bologna nach einem leicht variierten Entwurf von #Antonio da Trento als Clair-obscur-Holzschnitt (Inv. DG2002/467) verbreiten ließ.

Raphael und der klassische Stil in Rom, Mantua/Albertina 1999, Abb. 301, S. 396.

Der Clair-obscur-Holzschnitt des Diogenes nach einer Erfindung Parmigianinos ist Ugos ausdrucksstärkste und vollendeteste Schöpfung. Bereits Vasari (Ausg. Milanesi, Bd. V, 1880, S. 226, 422) hat das Blatt als das schönste Werk von Ugo da Carpi bezeichnet. An einer anderen Textstelle schreibt er es fälschlich Parmigianino zu, wenngleich der Holzschnitt von Ugo signiert ist. Vasaris Angaben zufolge entstand das Blatt in der bolognesischen Periode (1527–1530), doch stammen Parmigianinos Vorzeichnungen zu der Darstellung in den Uffizien, im Louvre, in Chatsworth und in Privatbesitz (Gnann 2007, Kat. 592, 593 Recto, 596–597) ebenfalls aus der Zeit von 1526/27, als er sich mit den Studien zum Londoner Altarbild der sogenannten Hieronymusvision beschäftigt hat (Popham 1971, S. 12). Es ist somit denkbar, dass Ugo den Farbholzschnitt noch in Rom geschaffen hat. Parmigianino hat zudem den rechten Arm in einer eigenhändigen Radierung festgehalten (Popham 1969, S. 50, Abb. 9). Die unmittelbare Vorzeichnung für Ugos Meisterwerk ist allerdings nicht vorhanden. Den Diogenes kennzeichnet eine starke innere Spannung und Erregung, die sich in einer kraftvoll-ungestümen Drehbewegung äußert. Sie wirkt weiter in den zurückwehenden Haaren sowie dem hochflatternden Mantel und wird in dem Fass in eine rotierende Kreisform umgeleitet. Selbst das Huhn, mit dem der Philosoph Platons Definition des Menschen als zweibeiniges, federloses Tier verspottete, sucht aufgeschreckt das Weite. Die Dynamik und Monumentalität der Pose nimmt ihren Ausgangspunkt in Figuren Michelangelos wie den Ignudi am Gewölbe der Sixtinischen Kapelle, und die angewinkelte Haltung des linken Armes dürfte von dessen Moses- Statue angeregt worden sein. Parmigianino war einer der ersten Künstler, der den Philosophen nicht mit einem antiken pithos – dem Obdachlosen als Behausung dienenden Vorratsgefäß für Wein, Öl und Getreide –, sondern mit einem Fass abgebildet hat, von dem erstmals in der italienischen Übersetzung von Diogenes Laertius’ Vitae philosophorum (Venedig 1480) die Rede ist (Kossoff 1979). Wunderbar ist der malerische Reichtum des in vier Platten gedruckten Clair-obscurs, in dem die Farben an keiner Stelle unvermittelt aneinanderstoßen und harte Übergänge schaffen, sondern ineinanderfließen und die Formen modellieren, als seien sie mit breiten Pinselstrichen aufgetragen. Mit den Akzenten der schwarzen Strichplatte und den dunkleren Farbtönen vermag Ugo der Muskulatur Kraft und Spannung zu verleihen, und die ausgesparten weißen Linien des Blattgrundes geben die Glanzlichter auf dem Körper, die feinen hervortretenden Adern an den Armen und die runzlige Haut des Huhnes bis hin zu der Holzmaserung am Fass eindrucksvoll wieder. Gian Giacomo Caraglio hat die Erfindung gleichseitig, aber in kleinerem Format in Kupfer gestochen (Albertina, Inv. DG2013/105), und zwar gegen Ende seines Aufenthaltes in Rom 1526/27. Bei der Plünderung Roms 1527, dem Sacco di Roma, flohen Parmigianino und Caraglio, womit ihre Zusammenarbeit abrupt endete. Im Kupferstich finden sich ei- nige zusätzliche Details wie die Lampe, die Diogenes bei Tag angezündet haben soll, um einen tugendhaften Menschen zu suchen, sowie eine Maus im Fass und eine geometrische Figur in dem geöffneten Buch. Man hat bisweilen angenommen, Ugo habe den Kupferstich als Vorlage für seinen Holzschnitt verwendet, doch bereits W. H. Trotter hat darauf hingewiesen, dass der Clair-obscur qualitätsvoller und lebendiger als der blassere Kupferstich ist und kaum eine Kopie nach diesem sein kann. Die Vermutung, dass beiden Drucken zwei verschiedene Entwürfe von Parmigianino zugrunde lagen, wird durch die vor kurzem erfolgte Publikation einer Rötelzeichnung Parmigianinos von D. Ekserdjian (2008, S. 369ff., Fig. 5) bestätigt. Sie war offensichtlich die gleichseitige Vorlage für den Kupferstich und weist Einzelheiten wie die Lampe auf, die in Ugos Clair-obscur fehlen. Die Ausführung ist bewusst von größter Feinheit und Präzision, damit Caraglio in seinem Stich der Zeichnung Linie für Linie folgen konnte. Unmittelbar verwandt sind Rosso Fiorentinos und Perino del Vagas gleichzeitige Rötelstudien für die Götter in Nischen von 1526 und für die Götterlieben von 1527, die Caraglio ebenfalls in Kupferstichen reproduziert hat (vgl. Mantua und Wien 1999, Nr. 293–299 und 305–309). Für den malerischeren und expressiveren Clair-obscur-Holzschnitt dürfte Parmigianino hingegen wie beim Olympos oder der Circe (Albertina, Inv. DG2002/541 und Inv. DG2002/509) eine lavierte und mit Weiß gehöhte Federzeichnung als Vorlage geschaffen haben. Parmigianino hat vermutlich von Anfang an beabsichtigt, seine Erfindung in den beiden unterschiedlichen Techniken verewigen zu lassen. Der gleiche Fall liegt bei der Darstellung des Martyriums der Heiligen Petrus und Paulus vor (Albertina, Inv. DG2002/466 und Inv. DG2002/467), die der Künstler in Rom von Caraglio stechen und nach einem leicht variierten Entwurf von Antonio da Trento als Farbholzschnitt verewigen ließ. Den ersten Zustand von Ugos Diogenes hat unlängst N. Takahatake (2010, Fig. 180) in einem raren Druck des Museum of Fine Arts in Boston veröffentlicht. Er zeigt auf dem Oberschenkel des rechten Beines eine zusätzliche Verschattung mit der dunkelsten Tonplatte, die später entfernt wurde. Das hier besprochene Exemplar ist ein Beispiel des zweiten Zustands (vgl. Albertina, Inv. DG2002/521, Inv. DG877). Im dritten Zustand fehlt ein Teil des Schattens neben der rechten Schulter des Philosophen (Albertina, Inv. DG878); spätere Abzüge zeichnen sich durch Beschädigungen der Druckplatten aus (Albertina, Inv. DG2002/520, markant ist die rechteckige Fehlstelle in der dunkelsten Tonplatte unterhalb des linken Unterschenkel des Diogenes).

Weitere Exemplare dieses Zustands befinden sich in der Albertina HB 33.2 p.52 und p.101.

 Literatur: Zanetti 1837, S. 9, Nr. 6; Seibt 1891, S. 50; Pittaluga 1930, S. 237f.; Copertini 1932, Bd. 2, S. 47; Janson 1955–1956; Wien 1963, Nr. 91; Paris und Rotterdam 1965– 1966, Nr. 86; Wien 1966, Nr. 197; Popham 1969, S. 50; Fagiolo dell’Arco 1970, S. 283, C 1; Popham 1971, S. 12ff.; Trotter 1974, S. 32ff., 162ff.; Servolini 1977, Kat. 12; Franklin 1977, S. 27; Johnson 1982, Nr. 15; Karpinski 1983, S. 155; Goldfarb 1981, S. 313; New York 1986, Nr. 44; Landau und Parshall 1994, S. 154; Mantua und Wien 1999, Kat. 301; Matile 2003, Nr. 53; Tokio 2005, Kat. 16a–b; München und Frankfurt 2007–2008, Kat. 40–42; Ekserdjian 2008, S. 369ff.; Budapest 2009–2010, Kat. 26–27; Takahatake 2010, S. 321; Paris, Rouen und Ajaccio 2011–2012, Kat. 25–26 (Text v. D. Vandecasteele)