Diogenes
Ugo da Carpi
um 1527
Künstler:in
Ugo da Carpi
(Carpi bei Ferrara um 1480 - 1532 Rom)
Nach
Francesco Mazzola, gen. il Parmigianino
(Parma 1503 - 1540 Casalmaggiore)
Dateum 1527
Object TypeDruckgraphik
Object typePrint
Materials / TechniquesClair-obscur-Holzschnitt von vier Platten
DimensionsBlatt: 40,5 x 24,3 cm
CreditALBERTINA, Wien
Object numberDG877
TextDer Clair-obscur-Holzschnitt des Diogenes nach einer Erfindung Parmigianinos ist Ugos ausdrucksstärkste und vollendeteste Schöpfung. Bereits Vasari (Ausg. Milanesi, Bd. V, 1880, S. 226, 422) hat das Blatt als das schönste Werk von Ugo da Carpi bezeichnet. An einer anderen Textstelle schreibt er es fälschlich Parmigianino zu, wenngleich das Werk von Ugo signiert ist. Vasaris Angaben zufolge entstand das Blatt in der bolognesischen Periode (1527–1530), doch stammen Parmigianinos Vorzeichnungen zu der Darstellung in den Uffizien, im Louvre, in Chatsworth und in Privatbesitz (Gnann 2007, Kat. 592, 593 Recto, 596–597) ebenfalls aus der Zeit von 1526/27, als er sich mit den Studien zum Londoner Altarbild der sogenannten Hieronymusvision beschäftigt hat (Popham 1971, S. 12). Es ist somit denkbar, dass Ugo den Farbholzschnitt noch in Rom geschaffen hat. Parmigianino hat zudem den rechten Arm in einer eigenhändigen Radierung festgehalten (Popham 1969, S. 50, Abb. 9). Die unmittelbare Vorzeichnung für Ugos Meisterwerk ist allerdings nicht vorhanden. Den Diogenes kennzeichnet eine starke innere Spannung und Erregung, die sich in einer kraftvoll-ungestümen Drehbewegung äußert. Sie wirkt weiter in den zurückwehenden Haaren sowie dem hochflatternden Mantel und wird in dem Fass in eine rotierende Kreisform umgeleitet. Die Dynamik und Monumentalität der Pose nimmt ihren Ausgangspunkt in Figuren Michelangelos wie den Ignudi am Gewölbe der Sixtinischen Kapelle, und die angewinkelte Haltung des linken Armes dürfte von dessen Moses- Statue angeregt worden sein. Parmigianino war einer der ersten Künstler, der den Philosophen nicht mit einem antiken pithos – dem Obdachlosen als Behausung dienenden Vorratsgefäß für Wein, Öl und Getreide –, sondern mit einem Fass abgebildet hat, von dem erstmals in der italienischen Übersetzung von Diogenes Laertius’ Vitae philosophorum (Venedig 1480) die Rede ist (Kossoff 1979). Wunderbar ist der malerische Reichtum des in vier Platten gedruckten Clair-obscurs, in dem die Farben an keiner Stelle unvermittelt aneinanderstoßen und harte Übergänge schaffen, sondern ineinanderfließen und die Formen modellieren, als seien sie mit breiten Pinselstrichen aufgetragen. Mit den Akzenten der schwarzen Strichplatte und den dunkleren Farbtönen vermag Ugo der Muskulatur Kraft und Spannung zu verleihen, und die ausgesparten weißen Linien des Blattgrundes geben die Glanzlichter auf dem Körper, die feinen hervortretenden Adern an den Armen bis hin zu der Holzmaserung am Fass eindrucksvoll wieder. Gian Giacomo Caraglio hat die Erfindung gleichseitig, aber in kleinerem Format in Kupfer gestochen (Albertina, Inv. DG2013/105) und zwar gegen Ende seines Aufenthaltes in Rom 1526/27. Bei der Plünderung Roms 1527, dem Sacco di Roma, flohen Parmigianino und Caraglio, womit ihre Zusammenarbeit abrupt endete. Im Kupferstich finden sich einige zusätzliche Details wie die Lampe, die Diogenes bei Tag angezündet haben soll, um einen tugendhaften Menschen zu suchen, sowie eine Maus im Fass und eine geometrische Figur in dem geöffneten Buch. Man hat bisweilen angenommen, Ugo habe den Kupferstich als Vorlage für seinen Holzschnitt verwendet, doch bereits W. H. Trotter hat darauf hingewiesen, dass der Clair-obscur qualitätsvoller und lebendiger als der blassere Kupferstich ist und kaum eine Kopie nach diesem sein kann. Die Vermutung, dass beiden Drucken zwei verschiedene Entwürfe von Parmigianino zugrunde lagen, wird durch die vor kurzem erfolgte Publikation einer Rötelzeichnung Parmigianinos von D. Ekserdjian (2008, S. 369ff., Fig. 5) bestätigt. Sie war offensichtlich die gleichseitige Vorlage für den Kupferstich und weist Einzelheiten wie die Lampe auf, die in Ugos Clair-obscur fehlen. Die Ausführung ist bewusst von größter Feinheit und Präzision, damit Caraglio in seinem Stich der Zeichnung Linie für Linie folgen konnte. Unmittelbar verwandt sind Rosso Fiorentinos und Perino del Vagas gleichzeitige Rötelstudien für die Götter in Nischen von 1526 und für die Götterlieben von 1527, die Caraglio ebenfalls in Kupferstichen reproduziert hat (vgl. Mantua und Wien 1999, Nr. 293–299 und 305–309). Für den malerischeren und expressiveren Clair-obscur-Holzschnitt dürfte Parmigianino hingegen wie beim Olympos oder der Circe (Albertina, Inv. DG2002/541 und Inv. DG2002/509) eine lavierte und mit Weiß gehöhte Federzeichnung als Vorlage geschaffen haben. Parmigianino hat vermutlich von Anfang an beabsichtigt, seine Erfindung in den beiden unterschiedlichen Techniken verewigen zu lassen. Der gleiche Fall liegt bei der Darstellung des Martyriums der Heiligen Petrus und Paulus vor (Albertina, Inv. DG2002/466 und Inv. DG2002/467), die der Künstler in Rom von Caraglio stechen und nach einem leicht variierten Entwurf von Antonio da Trento als Farbholzschnitt verewigen ließ. Den ersten Zustand von Ugos Diogenes hat unlängst N. Takahatake (2010, Fig. 180) in einem raren Druck des Museum of Fine Arts in Boston veröffentlicht. Er zeigt auf dem Oberschenkel des rechten Beines eine zusätzliche Verschattung mit der dunkelsten Tonplatte, die später entfernt wurde. Der hier besprochene Druck repräsentiert den zweiten Zustand, bei dem dieser Schatten bereits entfernt wurde, aber noch ein in der dunklen Tonplatte gedruckter Schatten neben der rechten Schulter des Philosophen vorhanden ist, der in späteren Zuständen fehlt. Das Blatt ist zudem an allen Seiten beschnitten, vor allem am rechten Rand, wo sich in anderen Abzügen ein gerupftes Huhn zeigt. Die Darstellung konzentriert sich dadurch auf die sitzende Figur des Philosophen. In der Albertina sind weitere Abzüge des zweiten Zustands (Albertina, Inv. DG2002/251, Inv. DG2003/3031), des dritten Zustands ohne Schatten neben der Schulter (Albertina, Inv. DG878) und des vermutlich vierten Zustands (Albertina, Inv. DG2002/520) erhalten, der sich durch Fehlstellen (markant ist die rechteckige Fehlstelle in der dunkelsten Tonplatte unterhalb des linken Unterschenkel des Diogenes) und Wurmlöcher auszeichnet.
Literatur: Zanetti 1837, S. 9, Nr. 6; Seibt 1891, S. 50; Pittaluga 1930, S. 237f.; Copertini 1932, Bd. 2, S. 47; Janson 1955–1956; Wien 1963, Nr. 91; Paris und Rotterdam 1965– 1966, Nr. 86; Wien 1966, Nr. 197; Popham 1969, S. 50; Fagiolo dell’Arco 1970, S. 283, C 1; Popham 1971, S. 12ff.; Trotter 1974, S. 32ff., 162ff.; Servolini 1977, Kat. 12; Franklin 1977, S. 27; Johnson 1982, Nr. 15; Karpinski 1983, S. 155; Goldfarb 1981, S. 313; New York 1986, Nr. 44; Landau und Parshall 1994, S. 154; Mantua und Wien 1999, Kat. 301; Matile 2003, Nr. 53; Tokio 2005, Kat. 16a–b; München und Frankfurt 2007–2008, Kat. 40–42; Ekserdjian 2008, S. 369ff.; Budapest 2009–2010, Kat. 26–27; Takahatake 2010, S. 321; Paris, Rouen und Ajaccio 2011–2012, Kat. 25–26 (Text v. D. Vandecasteele)
Literatur: Zanetti 1837, S. 9, Nr. 6; Seibt 1891, S. 50; Pittaluga 1930, S. 237f.; Copertini 1932, Bd. 2, S. 47; Janson 1955–1956; Wien 1963, Nr. 91; Paris und Rotterdam 1965– 1966, Nr. 86; Wien 1966, Nr. 197; Popham 1969, S. 50; Fagiolo dell’Arco 1970, S. 283, C 1; Popham 1971, S. 12ff.; Trotter 1974, S. 32ff., 162ff.; Servolini 1977, Kat. 12; Franklin 1977, S. 27; Johnson 1982, Nr. 15; Karpinski 1983, S. 155; Goldfarb 1981, S. 313; New York 1986, Nr. 44; Landau und Parshall 1994, S. 154; Mantua und Wien 1999, Kat. 301; Matile 2003, Nr. 53; Tokio 2005, Kat. 16a–b; München und Frankfurt 2007–2008, Kat. 40–42; Ekserdjian 2008, S. 369ff.; Budapest 2009–2010, Kat. 26–27; Takahatake 2010, S. 321; Paris, Rouen und Ajaccio 2011–2012, Kat. 25–26 (Text v. D. Vandecasteele)
Last edited20.08.2015
