Das Männerbad

Der Holzschnitt "Männerbad" wird weitgehend konform in die Zeit bald nach der ersten Italienreise gesetzt, also zeitgleich mit der 1496 datierten Zeichnung des "Frauenbads" (Bremen, Kunsthalle, Kupferstichkabinett, Inv. Kl. 2), zudem als deren potentielles Pendant angesehen. Auch ihre ikonographischen Wurzeln teilen beide Darstellungen. Das oft mit dem italienischen Aufenthalt in Verbindung gebrachte Interesse am nackten Menschen hat Dürer allerdings schon zuvor bewiesen, und ebensowenig wie im "Frauenbad" erscheinen italienische Ambientes und Körpertypen. Zweifellos existieren mantegneske Vorgaben, aber das Milieu ist denkbar unitalienisch.
Der Realitätsgehalt von Ort und Handlung ist künstlicher als beim "Frauenbad", auch wenn berücksichtigt wird, dass man hier, statt eines kommunalen Bades, ein zeitgenössisches Wildbad - in Form einer offenen Laube - zu erkennen glaubt. Eigentliche Badehandlungen fehlen, stattdessen erscheint eine Männer-Corona in geselligem Verkehr: zwei Musikanten, ein Zecher, zwei Gesprächspartner, ein nachdenklich Zuschauender. Auch die Vielfalt der Körpervarianten ist gegenüber der weiblichen Version reduziert, so dass hier mit weniger Recht von einer "Akademie" gesprochen werden kann.
Auffällig ist die Ähnlichkeit der Männer untereinander hinsichtlich ihrer Körperkonstitution - mit Ausnahme des Dicken, der von #Mantegnas Silen (vgl. Inv. 3060) abgeleitet sein dürfte. Diese kommt der Gestalt Dürers, wie sie insbesonders das nackte Selbstbildnis in Weimar (W 267) zeigt, mehr oder minder nahe. Den Zuschauenden hat man als "verstecktes Selbstbildnis" identifizieren wollen; mit dem (späteren) Weimarer Blatt hat dieser zudem die - hier mit dem Wasser"hahn" ironisierte - Betonung des Genitals gemeinsam. Sogar der Jüngste, der Fiedler, ist eng mit einem mutmaßlichen früheren Selbstbildnis, dem Jüngling des Hamburger "Liebespaares" (W 56) verwandt. Diese Beobachtung stützt jedoch keineswegs die gelegentlich geäußerte Deutung des Blattes als eine Art Gruppenporträt, sondern beleuchtet die Modellsituation und des Künstlers narzisstischen Habitus.
Das in sich ruhende reziproke Halbfiguren-Paar scheint ebenfalls in Mantegnas Kunst zu wurzeln, etwa dem "Augenschuss" in der Christophorus-Legende, Padua, Eremitanikirche; zeitlich liegt Dürers Duo vor #Giorgione und #Raffael, die dieses Motiv zum Doppelbild/bildnis verdichteten. Die den Mannsbildern durch Edgar Wind geistreich unterlegte Temperamentendoktrin und Fünfsinnethematik ist zwar nicht unbegründet, aber weder evident noch eindeutig belegt, was auch für seinen platonischen Exkurs gilt.
Wie beim "Frauenbad" ist den sechs Badenden ein Zuschauer beigesellt, der aber nicht - wie dort - als Voyeur fungiert, sondern offenbar selbst gern dabei wäre und dieses den Bildbetrachtern signalisiert: Das unterscheidet den (Dürers!) Blick auf die Frauen und auf die Männer.
Dürer hatte seine intellektuellen und Rätsel-Themen sonst dem elitären Kupferstich anvertraut; wenn er hier den populären, vorzugsweise die Religiosität bedienenden Holzschnitt wählt, wollte er offenbar dieses Medium sozial und künstlerisch aufwerten, wie auch mit "Ercules" (Bartsch 1803-1821, 7, Nr. 127). Mit der anschließenden "Apokalypse" schwenkte er jedoch, wenn auch grandios, ins religiöse Milieu zurück, dem er im Holzschnitt grosso modo treu blieb.
Strauss zählt drei Kopien zu Lebzeiten Dürers; eine gemalte Version wird #Hans Wertinger zugeschrieben (Museen der Stadt Nürnberg).

Albrecht Dürer, Ausstellungskatalog, hg. von K. A. Schröder und M. L. Sternath, Albertina, Wien 2003, Abb. 54, S. 236.