Quos Ego

Auf dem "Quos Ego" sind verschiedene Episoden aus dem ersten Buch der "Aeneas" des #Vergil dargestellt. Um das zentrale Mittelfeld sind neun kleinere Bilder angeordnet, wobei fünf Szenen von Inschrifttafeln begleitet werden. Die Nebenszenen sind in schmalen Kastenräumen in der Art antiker Reliefs wiedergegeben, und nur das große Mittelfeld, auf das man durch eine fensterartige Öffnung in die Tiefe auf die aufgewühlte See blickt, ist bildartig aufgefasst. Gerade in dieser Szene wird durch feinste Tonabstufungen in weichen und geschwungenen Linien ein Höchstmaß an malerischer Wirkung erzielt. Dort erscheint im Hintergrund die Flotte der Trojaner in einem Seesturm, wobei Aenas auf einem der Schiffe flehend die Hände zu den Sternen erhebt. Im Vordergrund zeichnet sich Neptun auf dem Viergespann ab, der die Wogen des Meers glättet ("Quos Ego... ", S. 135 ff.). Die weiteren Szenen stellen beginnend von oben links folgendes dar: Juno bittet Aeolus, durch Winde das Meer aufzuwühlen (S. 65 ff.); Mitte: Venus wendet sich an Jupiter, der Merkur auf die Erde sendet (S. 229, 297); rechts: Venus wendet sich an Amor (S. 664 ff.); links: Nach dem Seesturm wendet sich Aeneas an die Trojaner (S. 198 ff.); Aeneas und Achates treffen auf Venus, die als Jägerin gekleidet ist, wobei die Schwäne die Rückkehr der Gefährten und der Flotte verkünden (S. 310 ff.); rechts: Illioneus und die Trojaner vor Dido im Tempel (S. 520ff.); Dido führt Aeneas zum Gastmahl im Palast (S. 631ff.); unten links: Aeneas und Achates betrachten Bilder des trojanischen Kriegs am Junotempel in Karthago (S. 453 ff.); Gastmahl mit Dido, Aeneas und Cupido, der als Askanius verkleidet ist. (S. 695 ff.).
Nees (1978) hat in seiner grundlegenden Studie gezeigt, dass die Anordnung auf dem Stich Vorläufer in bestimmten mittelalterlichen Andachtsbildern hat (Nees, 1978, S. 18 ff). Der spezifische Inhalt und der klassische Stil des "Quos Ego" sind jedoch unmittelbar von einer so genannten "tabula iliaca" abzuleiten. Es handelt sich dabei um kleine römische Reliefdarstellungen aus dem ersten Jahrhundert n. Chr., auf denen einzelne Episoden aus der "Ilias" und der "Odyssee" um das Mittelfeld gruppiert sind. Auf einer dieser "tabulae iliacae", die allerdings nur durch eine Kopie aus dem 19. Jahrhundert bekannt ist, erscheint im oberen Bereich ebenso der Tierkreis und in Entsprechung zu Jupiter eine bärtige Figur auf einem Thron (Nees 1978, Fig. 5). Laut Nees könnte diese "tabula" als Vorbild gedient haben.
Die Erfindung der Komposition wurde bisweilen mit #Baldassare Peruzzi in Verbindung gebracht (vgl. Hirth 1898, S. 34; Pouncey 1949, S. 235; du Boys-Reymond 1978, S. 113 ff.), doch geht der Entwurf unbezweifelbar auf Raphael zurück, was seit #Vasari (Bd. IV, S. 354 und V, S. 411) auch für die gesamte ältere Literatur feststand. Zu den beiden Nebenszenen am rechten Rand haben sich zwei Zeichnungen "Dido führt Aeneas zum Bankett" und "Illioneus und die Trojaner vor Dido" in Chatsworth erhalten (Gere/Turner 1983, Nr. 124-125; Knab/Mitsch/Oberhuber 1983, Nr. 536-538), die zwar Davidson für Werke Peruzzis hielt, deren traditionelle Zuschreibung an Raphael aber heute nicht mehr bezweifelt wird. Dies freilich mit der Einschränkung, dass das Blatt "Dido führt Aeneas zum Bankett" kaum mehr zu beurteilen ist, da die Federzeichnung auf der Vorderseite durch den Auftrag von schwarzer Kreide, die zur Übertragung der Komposition diente, unleserlich ist. Die Umrisse der beiden äußeren Figuren sind durchstochen und auf der Rückseite die Gestalt des Aeneas in Rötel und Teile der beiden Begleiterinnen in schwarzer Kreide nachgezeichnet. In der zweiten Zeichnung, die die Darstellung auf dem Stich ebenfalls maß- und seitengleich wiedergibt, sind nur die Umrisse des Illioneus durchstochen. Wie Gere und Turner (1983) festgestellt haben, sind die Bewegungen spontaner und lebendiger und die Draperien fallen lockerer als im Stich, so dass Marcanton als Zeichner des Blattes auszuschließen ist.
Für die spezifischen Darstellungen wurden verschiedene antike Vorbilder genannt (Siehe Nees 1978, S. 27 f., Anm. 34-35, 50). So könnte die Tempelfront in der Szene links unten von einer Miniatur im Vergilcodex des Vatikan angeregt sein ("Vergilius Vaticanus", Bd. 2, fol. 60v; siehe auch Cordellier/Py, 1992, S. 317). Becatti (1968, S. 548 f., Fig. 111) hat bezüglich des Neptun auf dem Viergespann den Einfluss eines antiken Sarkophagreliefs im Vatikan mit einem Meeresthiasos angenommen, während Delaborde (1888, S. 148) sie von einer antiken Gemme in Neapel ableitete (Furtwängler 1900, Bd. 1, Taf. LVII, 2). Offenbar geht die Neptundarstellung auf frühere Studien Raphaels von ca. 1511-1514 zurück, die allerdings nur durch Kopien überliefert sind. (1978, S. 24 ff., Fig. 9 und 14).
Im Vergleich zum "Urteil des Paris" von 1513-1514 (Inv. DG1970/433), dem zweiten bedeutenden Stich Marcantons all´antica, ist eine größere Strenge und Klarheit in der Gesamtanordnung festzustellen. Die Gestik der Figuren ist einfacher und präziser, wobei Marcanton nun auch die Konturen schärfer und die Oberfläche glänzender wiedergibt. Die Körper sind zugleich feingliedriger und die Bewegungen komplexer, was gerade beim Vergleich der beiden Gruppen um Jupiter auffällt. Raphael stellt die Figuren einzeln oder in kleineren Gruppen gegenüber, wodurch die Handlung sofort überschaubar wird. Dies erinnert bereits an die biblischen Szenen in den Loggien, zu denen Raphael ab ca. 1516 Entwürfe gemacht hat. Auch die Gewänder im "Quos Ego" erinnern an die Szenen in den ersten Jochen der Loggien, so dass man annehmen kann, dass die Entwürfe zu dem Stich etwa von 1516 stammen. Oberhuber (AK Albertina 1966, S. 100) hat zudem vermutet, dass die malerische Auffassung des Mittelfeldes auf eine Beteiligung #Agostino Venezianos schließen lässt, der erst ab 1516 in Rom nachweisbar ist.
Raphael hat die antike "tabula iliaca" zu einer "tabula aeneica" umgeformt und dabei eine Komposition von größter Geschlossenheit und Bildhaftigkeit im klassischen Stil geschaffen.

Raphael und der klassische Stil in Rom, Mantua/Albertina 1999, Abb. 53, S. 115.