Die Anbetung der Könige

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/1/74 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/1. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 1. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Der Clair-obscur-Holzschnitt Anbetung der Könige trägt zwar nicht das Monogramm von Andrea Andreani, doch seit der Angabe von A. Bartsch, dass das Blatt üblicherweise als ein Werk des Mantuaner Formschneiders gelte, hat man diese Zuschreibung zu Recht nicht mehr ernsthaft bezweifelt. Die Aufschrift »LVVIN ·INV·« veranlasste E. Kolloff und L. Servolini, die Erfindung der Komposition auf Tommaso Luini zurückzuführen. Dies hat M. S. Sopher bereits widerlegt, denn der Stil dieses eigentlich Tommaso Donnini (1601–1637) genannten Malers, der Schüler von Lanfranco und Andrea Sacchi war, zeigt keine Parallelen zu der hier besprochenen Darstellung. Auszuschließen ist auch der lombardische Maler Bernardino Luini (1480/85 – vor 1532), dessen Gemälde noch dem Quattrocento verhaftet sind, wohingegen die kraftvolle Figurenauffassung und die Gelöstheit der Gebärden in der Anbetung der Könige bereits in die Zeit nach Mitte des 16. Jahrhunderts weisen. M. S. Sopher hat die Erfindung gewiss zutreffend auf Bernardinos Sohn Aurelio Luini (um 1530– 1593) zurückgeführt, der häufig in Werkstattgemeinschaft mit seinem Bruder Giovan Pietro in Mailand und Umgebung Gemälde und Fresken religiöser Thematik ausgeführt hat. In der Gestaltung der Physiognomien bestehen Bezüge zu einer Zeichnung Aurelios mit Studien von Köpfen und Gewändern in der Sammlung d’Arco in Mantua (Bora 1980, Nr. 17). F. G. Schab (New York 1986) und E. Matile (2001, S. 165) haben Zusammenhänge zu weiteren Zeichnungen des Künstlers festgestellt. Die engsten Verbindungen bestehen aber zu dem Aurelio Luini zugeschriebenen, 1565 entstandenen Fresko Die Anbetung der Könige in S. Maurizio al Monastero Maggiore in Mailand (Bandera und Fiorio 2000, Farbabb. 36). In diesem kehrt der König, der in Andreanis Blatt in der rechten Hand ein Gefäß hält und mit der linken seine Brust berührt, in der gleichen Haltung seitenverkehrt am rechten Rand wieder. Auch der Knabe als Begleiter der Heiligen Drei Könige ist in diesem Fresko ähnlich anzutreffen. Wie der Formschneider in Besitz einer Zeichnung des damals vermutlich bereits verstorbenen Aurelio kam, ist nicht geklärt. E. Kolloff zufolge stammt der Holzschnitt aus der Frühzeit Andreanis, doch ergeben sich keine stilistischen Parallelen zu den ersten datierten Werken des Formschneiders, wie dem Raub einer Sabinerin von 1584 nach Giambologna oder der Grablegung Christi von 1585 nach Raffaellino da Reggio (Albertina, Inv. DG2002/568 – Inv. DG2002/573, Inv. DG2002/370). In diesen werden die Tonplatten kontrastreich gegenübergestellt, um die Figuren plastisch herauszumodellieren, wohingegen bei dem vorliegenden Blatt die Farben ihre Schwere und körperhafte Substanz verloren haben. Der dunklere Farbton wird lediglich akzenthaft in unregelmäßigen Flächen aufgesetzt, worin die Wirkung einer wässrigen Pinsellavierung entsteht. Auch die Umrisse verlaufen nicht mehr gleichmäßig und durchgehend, sondern weisen einen skizzenhaften, fast krakeligen Duktus auf. Andreani verleiht dadurch den Bewegungen Lebendigkeit und Spontaneität. In Ergänzung mit den vibrierenden Lichthöhungen gelingt es ihm, den Raum mit einer luftigen, sonnigen Atmosphäre zu erfüllen. Die Figuren sind von dieser gänzlich umhüllt, wodurch sich das Augenmerk nicht mehr auf die Substanz und die Materialität der Gewänder richtet, sondern auf deren optische Erscheinung. Andreani sucht zudem, das Momenthafte der Handlungen einzufangen. Eine vergleichbare Lebendigkeit findet sich in Andreanis Serie Der Triumphzug Cäsars nach Mantegna (Albertina, Inv. DG2002/397 – Inv. DG2002/406), vor der das Blatt kaum entstanden sein kann. Noch nähere Berührungspunkte scheinen sich zu dem 1608 datierten Clair-obscur Mucius Scaevola (Albertina, Inv. DG2002/354) zu ergeben, weswegen die Anbetung der Könige vermutlich erst zu Beginn des 16. Jahrhunderts entstanden ist. Der hier besprochene Holzschnitt überliefert den ersten Zustand, bei dem noch Schraffuren an beiden Oberschenkeln des Christuskindes vorhanden sind, die im zweiten Zustand (Albertina, Inv. DG2002/375) fehlen.  

 

Literatur: Kolloff 1872, S. 718, Nr. 7; Servolini 1932, S. 114; Paris und Rotterdam 1965– 1966, Nr. 67 (Andrea Andreani zugeschrieben); Franklin 1977, S. 30; Stanford 1978, Nr. 174 (Text v. M. S. Sopher); Karpinski 1983, S. 28; New York 1986, Nr. 62; Rom, Weimar und München 2001–2003, Kat. 33 (Text v. D. Graf); Matile 2003, S. 165 und Kat. 72