Circe und die Gefährten des Odysseus

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/2/45 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/2. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 2. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Der Clair-obscur-Holzschnitt illustriert die Begegnung der Zauberin Circe mit den Gefährten des Odysseus, die bei ihrer Irrfahrt auf die Insel Aiaia gelangten. Gemäß der Schilderung von Homer in der Odyssee, die unter anderem von Ovid in den Metamorphosen wieder aufgegriffen wurde, ließ die Zauberin die Gefährten ihre Heimat vergessen und verwandelte sie durch einen Zaubertrank in Schweine. Odysseus selbst, von Merkur gewarnt und mit dem Kraut Moly ausgerüstet, überwand ihren Zauber und zwang Circe, seine Begleiter wieder in Menschen zurückzuverwandeln. Parmigianino weicht von der Schilderung Homers in der Odyssee, die unter anderen von Ovid in den Metamorphosen wieder aufgegriffen wurde, insofern ab, als die Zauberin auf das ankommende Boot zueilt und dabei selbst aus der Giftschale trinkt. C. Hattendorf (1988) hat dieses nicht auf antike Textquellen zurückgehende Motiv der Selbstentzauberung auf eine Episode in dem 1486 erstmals veröffentlichten Buch Orlando innamorato von Matteo Maria Boiardo zurückgeführt. Diese schildert, wie eine gewisse Circella am Meeresstrand Männer anlockt und durch einen Zaubertrank in Tiere verwandelt. Von dem Ritter Dolesi, der sich eines Tages dem Schiff nähert, ist sie aber so überwältigt, dass sie ihm nicht nur das Geheimnis des Tranks preisgibt, sondern diesen versehentlich selbst trinkt und in eine Hündin verwandelt wird. Da in der zweiten Fassung einer der Männer auf dem Schiff aus der von der Zauberin gereichten Giftschale trinkt, vermutete Hattendorf in den beiden Darstellungen Gegenstücke, bei denen gemäß der Schilderung im Orlando innamorato zuerst die Wirkung des Tranks gezeigt wird, die sich in der folgenden Szene gegen die Protagonistin Circella selbst richtet. Da die Episode vermutlich nicht in weiten Kreisen bekannt war, geben die beiden Bilder aber wohl eher die antike Gestalt der Circe wieder, wenngleich eine Beeinflussung durch Boiardos Text durchaus möglich ist. Der Holzschnitt zeigt die gleiche Darstellung wie Ugo da Carpis in vier Platten gedruckter Clair-obscur (Albertina, Inv. DG2002/509). Vermutlich entstand er unabhängig von diesem direkt nach Parmigianinos Vorzeichnung in den Uffizien (Wien 2013, Abb. 34). Die Dynamik der Figuren sowie die raffinierte Grazie und Eleganz ihrer Bewegungen wurden auf eigenständige Weise in den Holzschnitt umgesetzt, wobei nun der Linienplatte eine dominierende Bedeutung zukommt. Die Lavierungen auf Parmigianinos Zeichnung sind in parallele Strichlagen umgesetzt, die sich in den verschatteten Zonen zu Kreuzlagen verdichten. A. Bartsch hat sich nicht zur Autorschaft des Blattes geäußert, das M. Matile unlängst vorsichtig mit Niccolò Vicentino in Verbindung gebracht hat. Die allgemein vertretene Zuschreibung an Antonio da Trento ist aber wohl zutreffend. Die schwarzen Striche ahmen in ihrem Verlauf den Duktus von Federlinien nach, modellieren in kurzen Schwüngen oder langen vibrierenden Strichen den Körper. Sie schließen die Formen nicht ein, sondern wirken wie spontan auf das Blatt gesetzt und enden unvermittelt oder wechseln mit den aufblitzenden Lichthöhungen. Der lineare Stil ist nicht zu trennen von Antonios Lautenspieler oder der Hl. Cäcilie (Albertina, Inv. DG2002/497, Inv. DG1130), wohingegen die Linien in Niccolòs Blättern zähfließender verlaufen und nicht dieselbe Spannung besitzen. Von dem hier besprochenen Clair-osbcur-Holzschnitt existiert ein erster Zustand (Karpinski 1983, S. 71; Albertina, Inv. DG2002/510, Inv. DG952) mit einer anderen Tonplatte. Der Unterschied ist an der andersartigen Lichthöhung am Mast des Schiffes sichtbar, wie bereits A. Bartsch erkannt hat. Der hier gezeigte zweite Zustand ist eine von Andrea Andreani geschaffene Neuauflage, die der Formschneider durch Einritzen seines Monogramms im linken unteren Eck der hellsten Tonplatte bezeichnet hat. A. Bartsch hat erkannt, dass Andreani die Linienplatte von Antonios Holzschnitt zusammen mit den beiden hellsten Tonplatten von Ugo da Carpis Clair-obscur der Circe (Albertina, Inv. DG2002/509) gedruckt hat. N. Takahatake ist zwar der Auffassung, diese beiden Tonplatten seien neu geschnitten worden, doch stimmen sie in Form und Größe mit denen von Ugos Blatt überein, weswegen die Ansicht von A. Bartsch wohl richtig ist. Andreani muss somit neben den Druckstöcken Antonios auch die von Ugo da Carpis Holzschnitt erworben haben. In einem anderen – Bartsch unbekannten – Zustand (Albertina, Wien, HB 33.2, S. 43 oben) wurde Antonios Strichplatte gemeinsam mit der zweiten Tonplatte von Ugos Darstellung verwendet. Laut M. Matile (2003, S. 148) »handelt es sich vermutlich um einen Probeabzug aus Andreanis Werkstatt, bei dem auf den Druck der hellsten Tonplatte mit seinem Verlegerzeichen verzichtet wurde«. Wenngleich sich nicht nachweisen lässt, dass man bereits zu Beginn an eine Kombinierung der beiden Versionen von Ugo und Antonio dachte, spricht manches dafür. Sie war nur möglich, da Format und Figurenzeichnung weitgehend übereinstimmen. Dies setzt eine Absprache voraus, was ein Indiz für den engen Kontakt zwischen Antonio und Ugo ist.     

Literatur: Zanetti 1837, S. 72, Nr. 94; Kolloff 1872, S. 726, Nr. 25 II; Kolloff 1878, S. 154, Nr. 26 II; Servolini 1932, S. 60; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 103; Trotter 1974, S. 244f.; Karpinski 1983, S. 180; Gnann 2003, S. 90; Matile 2003, Kat. 60 (Niccolò Vicentino?); Rom und Weimar 2001, Kat. 22 (Text v. D. Graf); Gnann 2007, Bd. 1, S. 198; München und Frankfurt 2007–2008, S. 163ff.; Takahatake 2010, S. 321; Paris, Rouen und Ajaccio 2011–2012, Kat. 38 (Antonio da Trento zugeschrieben; Text v. D. Vandecasteele)