Die Darstellung im Tempel

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/2/64 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/2. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 2. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Über die Lebensdaten von Giuseppe Nicola Vicentino, genannt Niccolò Vicentino, fehlen uns gänzliche Hinweise. Ein Passus von Vasari (Ausg. Milanesi, Bd. V, 1880, S. 422f.) in der Biographie von Marcantonio Raimondi wird häufig dahingehend gedeutet, dass Niccolò erst nach dem Tod Parmigianinos als Formschneider tätig gewesen sei: »Il medesimo Parmigianino avendo mostrato questo modo di fare le stampe con tre forme ad Antonio da Trento, gli fece condurre in una carta grande la decollazione di San Pietro e San Paulo di chiaroscuro […] e molte altre che si veggiono fuori di suo, stampate dopo la morte di lui da Ioannicolo Vicentino.« Möglicherweise meint aber Vasari das Ableben von Antonio und nicht das von Parmigianino, und überhaupt sind seine Angaben über die Tätigkeit der Holzschneider im Umkreis Parmigianinos selten verlässlich. Niccolòs Blätter nach Parmigianino setzen kongenial die Vorzeichnungen um, weswegen sie vermutlich unter den Augen des Meisters entstanden. Er knüpft dabei an den malerischen Stil der reifen Clairobscurs von Ugo da Carpi an, dessen Schüler er vermutlich war und mit dem er schon in Rom zusammengetroffen sein könnte. Anders als Antonio arbeitete Niccolò aber nicht nur nach Vorlagen Parmigianinos, sondern auch nach Raphael, Perino del Vaga oder Camillo Boccaccino. Dies geschah möglicherweise erst nach dem Ende der Zusammenarbeit mit Parmigianino, da diese Holzschnitte einen entwickelteren Stil aufweisen. Nachdem der Meister ihm keine Vorlagen mehr zur Verfügung stellte, dürfte sich Niccolò um Zeichnungen anderer Künstler bemüht haben. Der vorliegende großformatige Clair-osbcur zeigt das im Lukas- Evangelium (2,21–40) geschilderte Ereignis der Darstellung im Tempel. Die nach der Geburt als unrein geltende Maria ging nach Ablauf einer Frist von vierzig Tagen in den Tempel und brachte das Christuskind dar. Als Opfergaben brachte sie Tauben mit, die der Knabe im Vordergrund in seinem Korb trägt. In der Inschrift des von Andreani 1608 neu aufgelegten Druckes wird die Erfindung der Darstellung auf Salviati zurückgeführt, doch hat bereits A. Bartsch richtig vermutet, dass dem Holzschnitt eine Vorzeichnung von Parmigianino zugrunde lag. Parmigianino hat sich mit dem Thema bereits in einem der drei Bilder befasst, die er 1524 auf seine Reise nach Rom mitnahm (heute Institute of Arts, Detroit; Di Giampaolo 1991, Nr. 8), und behandelt es ebenso auf einer querformatigen Zeichnung im British Museum, die aus seiner römischen Periode stammt (Gnann 2007, Kat. 403). Den Clair-obscur bereitet jedoch unmittelbar eine gleichseitige Skizze Parmigianinos in schwarzer Kreide vor (Wien 2013, Abb. 51), die in einigen Details geringfügig von der Komposition abweicht. Zudem wurden die meisten Figuren von anderer Hand in Feder überarbeitet, was die Lesbarkeit der Skizze erschwert. Mit der Frauengestalt am rechten Rand, die ihr Kind auf der Schulter trägt, könnten sodann zwei Studien Parmigianinos im Goethehaus in Weimar in Verbindung stehen (Gnann 2007, Kat. 386). Ferner ist eine Vorzeichnung für die Muttergottes mit dem Heiland auf dem Arm durch eine Kopie bekannt, die D. Ekserdjian (1999, S. 23, Fig. 48) publiziert hat. Der Stil all dieser Zeichnungen lässt eine Datierung um 1525/26 zu, und gleiches gilt für die kompositionelle Anlage der Szene. Die Raumgestaltung mit der gerahmten Öffnung im Hintergrund und den beiden vom vorderen Bildrand überschnittenen Figuren ist eng mit Parmigianinos Martyrium der hl. Katharina von Alexandrien in der National Gallery in London verwandt (Di Giampaolo 1991, Nr. 21), und weitere Bezüge bestehen zu seiner Radierung Anbetung der Hirten (B. XVI, S. 7, Nr. 3). Beide Werke dürften aus diesen Jahren seines Aufenthalts in Rom stammen. Der Clair-obscur galt noch für Bartsch als das Werk eines anonymen Holzschneiders. A. Zanetti oder jüngst M. Matile und E. Hinterding haben ihn mit Niccolò Vicentino in Verbindung gebracht, wohingegen ihn E. Kolloff und L. Servolini Ugo da Carpi zuschrieben. Die Art, wie sich die Frauengestalt rechts plastisch von der Gruppe hinter dem Tisch absetzt und ihr Körper mit flüssig verlaufenden Farbfeldern modelliert ist, erinnert in der Tat an Blätter von Ugo wie den Traum Jakobs oder die Auferstehung Christi nach Raphael (Albertina, Inv. DG2002/269 und Inv. DG2002/289). Für eine Ausführung durch Niccolò spricht aber die biegsame Konsistenz der Figuren, die keinen festen inneren Kern besitzen und deren Gliedmaßen nur unzureichend artikuliert sind. Die Farben schichten sich mehr übereinander und vermögen den Körpern keine Plastizität zu verleihen. Dadurch haften die Figuren flächig am Grund. Untypisch für Ugo ist auch die rein zeichnerische Andeutung der um den Tisch gruppierten Personen, die von spanungslosen Linien cloisonnéartig umschrieben werden. Die Physiognomien lassen sich unmittelbar mit denen der Apostel in Niccolòs Heilung der Aussätzigen (Albertina, Inv. DG2002/422) vergleichen. Möglicherweise liegt ein frühes Werk vor, bei dem Niccolò noch unmittelbar unter der stilistischen Beeinflussung Ugos stand. An eine frühe Arbeit, in der Niccolò die Technik noch nicht souverän beherrschte, lassen auch die nicht überzeugende Abstimmung von Strich- und Tonplatte bei der Wiedergabe der Säulen, vor allem der Kapitelle, oder die Schattierung am Tischtuch denken, die wie herabtropfende Flüssigkeit anmutet. Im Ashmolean Museum in Oxford existieren zwei Exemplare (WA1863.3927, WA1863.3931), bei denen die Farbe der dunkelsten Tonplatte fehlt, mit Ausnahme der verschatteten Partie und der Bordüre des Tischtuchs, die in hellem Rot gedruckt sind (Wien 2013, Abb. 52). In diesen Blättern wurde offensichtlich die dunkelste Tonplatte bis auf diese Partie am Tischtuch beim Druck abgedeckt. Das hier besprochene Exemplar dokumentiert den zweiten Zustand. Andrea Andreani hat für diese Neuauflage rechts unten sein Monogramm, das Datum 1608 und den Druckort Mantua sowie, in Unkenntnis des wirklichen Erfinders der Szene, die Bezeichnung »Del Salviati« eingefügt. Mit Ausnahme der Vervollständigung der Einfassungslinie in der Türöffnung hinten und der Begrenzungslinie an der linken Seite der rechten Säule scheint Andreani keine weitere Veränderung an den Holzstöcken vorgenommen zu haben. Die Komposition überliefert auch eine Radierung von Andrea Schiavone (Richardson 1980, Kat. 10). 

Literatur: Zanetti 1837, S. 67, Nr. 82; Kolloff 1872, S. 725, Nr. 4 (Ugo da Carpi); Wien 1963, Nr. 97 (Ugo da Carpi oder Niccolò Vicentino); Paris und Rotterdam 1965– 1966, Nr. 101 (Ugo da Carpi zugeschrieben); Trotter 1974, S. 296f.; Servolini 1977, Kat. 27, Tav. XXXVIII (Ugo da Carpi zugeschrieben); Karpinski 1983, S. 31; Ekserdjian 1999, S. 22, unter Nr. 36; Gnann 2002, S. 292f.; Matile 2003, Kat. 64 (Niccolò Vicentino?); Tokio 2005, Kat. 29; Gnann 2007, S. 188