Studie eines sitzenden Männeraktes in Seitenansicht

Dieser männliche Akt, der auf einem felsigen Plateau in einer ruhenden und doch zugleich wachsamen und zum Aufsprung bereiten Pose sitzt, ist mit großer Sorgfalt in Rötel gezeichnet. Die alte Zuschreibung an einen Schüler #Raphaels hat bereits Fischel (1898, S. 216, Nr. 590) mit dem Hinweis zurückgewiesen, dass keinerlei Beziehung zu dessen Stil besteht. Stix und Fröhlich-Bum (Stix 1932) wollten in dem Blatt die Art des #Pontormo erkennen, der seinen Figuren jedoch gelängtere Proportionen und graziösere und zugleich von innerer Unruhe gequälte Bewegungen verleiht. J. Cox-Rearick (1964) sah mehr Verwandtschaft mit dem Stil von #Rosso Fiorentino, bei dem sich jedoch bizarre expressive Elemente mit einer raffinierten Eleganz verbinden und der eine kontrastreichere, stärker zusammenfassende Helldunkelmodellierung verwendet. M. Hirst identifizierte das Blatt in einer Aufschrift auf dem Passepartout schließlich als ein Werk #Bandinellis, nachdem J. Meder bereits die Nähe zu diesem Künstler erkannt hatte.
G. Swoboda (1994, unter Nr. 3) hat unlängst eine Reihe ähnlicher Aktstudien von Bandinelli zusammengetragen, von denen ein Blatt im British Museum unserer Zeichnung besonders nahe kommt (Turner 1986, Nr. 94). Sie alle zeigen eine profunde Kenntnis antiker Skulpturen, deren muskulöse Durchgestaltung ihn vorrangig interessierte sowie der Werke seines großen Vorbildes #Michelangelo, den er Zeit seines Lebens beneidete und mit dem er sich fortwährend zu messen suchte. Laut #Vasari hatte er sich bereits zu Lebzeiten den Ruf eines hervorragenden Zeichners erworben, und unter den Künstlern, die den Karton der "Schlacht von Cascina" studierten, habe er alle in der Wiedergabe nackter Körper übertroffen, da er sie besser zu modellieren und mit präziseren Linien zu umreißen wusste. Bei dem Wiener Blatt verwendete Bandinelli den Rötelstift, der sich zu einer weicheren, malerischeren Formgestaltung als die Feder eignet, zu der er häufiger greift. Da sich in den Schattenzonen die Schraffuren nicht mehr einzeln abzeichnen, sondern wie verrieben erscheinen, entsteht eine zarte homogene Tönung, wie sie etwa auch Michelangelo in seinen Präsentationszeichnungen erzielt. Die Pose des Akts ist von den "Ignudi" an der Decke der Sixtinischen Kapelle angeregt. Zu einer dieser Figuren besitzt die Albertina eine ebenfalls in Rötel ausgeführte Vorzeichnung (Inv. 120). Sogleich wird als Unterschied deutlich, dass sich Michelangelo auf die Herausarbeitung der für die Bewegung entscheidender Partien konzentriert, den Oberkörper von innen heraus belebt, das Atmende durch das Heben und Senken des Brustkorbs und den welligen Verlauf des Konturs zum Ausdruck bringt, wohingegen bei Bandinelli alle Muskeln eine gleichbleibende Spannung besitzen und übermäßig hervorquellen. Das kraftvoll Plastische wird bei dieser arrogant und selbstgefällig wirkenden Figur auf das rein Athletische reduziert. Das Strichsystem besteht ähnlich wie bei den Federzeichnungen aus kurzen parallelen Linien, die zumeist waagerecht verlaufen, im Aufdruck variieren und streifenartig die Oberfläche überziehen. Da die aus dem Blattgrund ausgesparten hellen Partien nicht zusätzlich weiß gehöht sind, wölben sich die Gliedmaßen nicht derart plastisch vor wie bei der Studie Michelangelos. Das Licht streift vielmehr flach über den Körper und verstärkt den reliefartigen Eindruck dieser Pose, die gänzlich in die Bildebene gebreitet ist. Auch das knapp angedeutete, sich nur unmerklich vom Reliefgrund lösenden Felsplateau macht deutlich, wie sehr Bandinellis bildhauerische Tätigkeit seine Sichtweise als Zeichner bestimmt.
Leisteten Rosso Fiorentino, #Perino del Vaga oder #Parmigianino durch die Umgestaltung kühner Bewegungsmotive Michelangelos in raffiniertere und dekorativere Posen einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung des Manierismus, so steht dem die akademische Auffassung von Bandinelli gegenüber, der das Strenge und Herbe seiner Vorbilder betont und nur selten graziöse oder sinnliche Züge zum Vorschein kommen lässt.

Michelangelo und seine Zeit, Meisterwerke der Albertina, Wien/Bilbao 2004/05, Abb. 87, S. 210.