Damenbildnis

Unter den Frauenporträts der italienischen Renaissance im Besitz der Albertina ist diese vornehme, in leichter Schrägansicht gezeigte sitzende Dame, die ihren linken Arm auf die Stuhllehne gelegt hat, das eindrucksvollste. Als "Superbe dessin à la pierre noire et à la sanguine" wird im alten "cahier" der Sammlung bewundernd dieses Blatt bezeichnet, das traditionell Andrea del Sarto zugeschrieben war. Bereits F. Wickhoff (1891, S. XI) bezweifelte es als eine Arbeit nach einem Bild Sartos, doch nach der Auffassung von J. Cox-Rearick, die V. Birke und J. Kertész in ihrem Generalverzeichnis übernommen haben, handelt es sich um eine Nachzeichnung des späteren 16. Jahrhunderts nach einem Porträt #Bugiardinis. Eine Kopie ist aber wegen der lebendigen und spontanen Strichführung und der etwa an der linken Schulter zu erkennenden Pentimenti sowie aufgrund der abweichenden Vorzeichnung mit schwarzer Kreide, die bei der Augenpartie deutlich wird, auszuschließen. B. Berensons Zuweisung an #Pontormo, dessen Porträt einer Dame mit Hündchen in Frankfurt (Städelsches Kunstinstitut) tatsächliche kompositionelle Ähnlichkeiten aufweist, hat K. Oberhuber zu Recht abgelehnt (vgl. Koschatzky/Oberhuber/Knab 1971, Nr. 30). Die Porträts dieses Sonderlings kennzeichnen eine innere Unruhe und häufig Verunsicherung und Scheu, die sich von der Ausgeglichenheit der gänzlich in sich ruhenden Edeldame in der Albertina grundlegende unterscheidet. Pontormos Dargestellte sind überlängter und wirken wie aus einer zähen verformbaren Masse gebildet. Es kennzeichnet sie eine nervöse Erregtheit, die in den Bewegungen, den ungleichmäßig pulsierenden Umrisslinien und sogar in den Faltengebilden spürbar wird: die Stoffe reiben sich aneinander, verschieben sich gegenseitig und erscheinen nicht wie bei dem Kleid der Dame schwer und steif, wie aus Stein gemeißelt. Ihr rundes fülliges Gesicht, dem die Hautfarbe eine natürliche Frische verleiht, unterscheidet sich von den blassen und länglichen Köpfen Pontormos mit ihren besonders auffälligen vertieften Augenhöhlen.
Auch #Alessandro Allori oder #Jacopo da Empoli, an die man in handschriftlichen Notizen auf dem Passepartout vorsichtig als Zeichner gedacht hat, kommen nicht in Frage, da deren freiere und weniger differenzierte Strichführung nichts mit der Feinheit und Sorgfältigkeit der Ausführung des Wiener Porträts gemeinsam hat. S. J. Freedberg hielt das Blatt für bronzinesk, doch erzielt dieser Pontormo-Schüler in Zeichnungen, die in vergleichbarer Technik ausgeführt sind, mit feinsten Strichen, Punktierungen und Schraffuren einen die Oberfläche überziehenden samtartigen Glanz. Ebenso wenig ist bei diesem Künstler die Tendenz zur Anpassung der Formen an geometrische Körper und der gebauschten Stoffe an grob behaue Steingebilde festzustellen, wie diese für Andrea del Sarto typisch sind. Sartos Stil verrät vor allem die Wiedergabe der Falten mit eng aneinandergesetzten parallelen Lagen und Kreuzschraffuren, die sich in ihrem Verlauf den kantigen Erhebungen und Vertiefungen anpassen und zugleich dem Kleid durch Licht und Schatten eine einheitliche Wirkung geben. Mehrere, allerdings in Rötel ausgeführte Draperiestudien in den Uffizien sind hiermit gut vergleichbar (AK Florenz 1986/87, Nr. 35, 52, 74). Die überaus detaillierte, bildmäßig vollendete Ausführung mit zwei verschiedenartigen Kreiden findet allerdings keine unmittelbare Parallele im Werk Sartos. Der Grund hierfür mag die Bestimmung des Blattes als Geschenk in der Art der Arbeiten für #Tommaso Cavalieris gewesen sein, wie K. Oberhuber angemerkt hat, der als erster vorsichtig für die traditionelle Zuschreibung an Sarto eingetreten ist. Die regelmäßige Modellierung des Gesichtes mit kurzen dünnen Strichen, die zunächst außergewöhnlich für unseren Künstler wirkt, lässt sich immerhin bei dem "Halbfigurenporträt einer Frau in Profilansicht" in den Uffizien nachweisen (AK Florenz 1986/87, Nr. 3). Hinzu kommt, dass der Frauentypus mit dem massigen runden Kopf, den vollen Wangen, dem leichten Doppelkinn und den wachen, selbstbewusst, aber freundlich und aufgeschlossen blickenden Augen dem Ideal der Spätzeit des Künstlers entspricht, wies dies etwa die Madonna in der "Heiligen Familie Barberini", die "Junge, Petrarca lesende Frau" in den Uffizien oder die "Madonna" im North Carolina Museum of Art in Raleigh repräsentieren (vgl. Natali/Cecchi 1989, Nr. 41, 58, 60). Auch Details des Kostüms wie der mit einem verschiedenfarbigen Band umwickelte Haarreifen, an dem wohl der Schleier befestigt ist, kehren bei der "Heiligen Familie Barberini" oder der heiligen Katharina in der "Pala aus Poppi" im Palazzo Pitti wieder (Natali/Cecchi 1989, Nr. 70).
Trotz der Ausnahmestellung im zeichnerischen Schaffen Sartos deuten doch alle Vergleiche auf ihn hin, und deswegen sei erneut die alte Zuschreibung dieses großartigen, aber zu wenig beachteten Bildnisses an diesen Künstler zur Diskussion gestellt.

Michelangelo und seine Zeit, Meisterwerke der Albertina, Wien/Bilbao 2004/05, Abb. 55, S. 148.