Zehn Studienköpfe und Grundrissstudie
Baldassare Tommaso Peruzzi
1511/1512 - 1525/1532
Künstler:in
Baldassare Tommaso Peruzzi
(Siena 1481 - 1536 Rom)
Date1511/1512 - 1525/1532
Object TypeZeichnung
Object typeDrawing
Materials / TechniquesFeder; Fragment mit einem Kopf aufgeklebt, ein anderes Fragment mit zwei Köpfen und Grundrissskizze angeklebt, auf der Rückseite Grundriss und Berechnungen für die Konstruktion einer Wölbung
Dimensions16,1 x 20,4 cm
CreditALBERTINA, Wien
Object number98
Inscribeddie beiden Köpfe rechts unten auf einem angeklebten Stück Papier, das verso Berechnungen für die Konstruktion einer Wölbung trägt; Reste einer späteren Bleistiftschrift 'Baldassare Peruzzi';
Markingsl.u. Herzog Albert von Sachsen-Teschen (Lugt 174)
TextDas Blatt mit zehn Kopfstudien aus unterschiedlichen Schaffensphasen stammt von Baldassare Peruzzi, jenem Maler und Architekten der Hochrenaissance, der neben Raphael und dessen Schülern, neben Michelangelo und Sebastiano del Piombo der bedeutendste in Rom tätige Meister war, wo er eine große Werkstatt leitete. 1481 in Siena geboren, soll er erste künstlerische Anregungen von Goldschmieden erhalten haben, doch wesentlich war der Einfluss des Malers und Architekten Francesco di Giorgio. Noch vor dem Tod Papst Alexanders VI. (1503) kam er nach Rom, wo er bei Malereien im Vatikan beteiligt gewesen sein soll. Es folgten die Beteiligung an der Ausführung der Fresken in S. Onofrio und später in der Rocca in Ostia. Der Künstler verdankte seinen raschen Erfolg in Rom der Protektion des reichen Sieneser Bankiers Agostino Chigi, einem der kunstsinnigsten Männer seiner Zeit, dessen bedeutende Aufträge es Peruzzi ermöglichten, sein ganzes Talent zu entfalten. In dieser fruchtbaren Zeit der Förderung durch seinen Landsmann sind Peruzzis Hauptwerke entstanden: der 1505/6 errichtete Palast Agostino Chigis in Trastevere, der mit den Fassadenfresken, den Gewölbemalereien in der Sala di Galatea und den Fresken im Perspektivensaal eine glanzvolle malerische Ausgestaltung erhielt. Seinen wachsenden Erfolg belegen bedeutende Aufträge wie der Freskenschmuck in der Ponzetti-Kapelle in S. Maria della Pace oder die Malereien in der Cancelleria. Nach Raphaels Tod 1520 wurde er im zum zweiten Architekten von St. Peter ernannt und ab 1521 weilte er in Bologna, wo er u.a. Entwürfe für die Dombauhütte von S. Petronio lieferte. Nach dem Tode des kunstfeindlichen Papstes Hadrian VI. kehrte er nach Rom zurück und schuf den Entwurf für dessen Grabmal. Die schrecklichen Ereignisse beim Sacco die Roma 1527 bekam Peruzzi am eigenen Leib zu spüren. Von den Soldaten bis auf das Hemd ausgeplündert floh er nach Siena, wo er ehrenvoll aufgenommen und von der Republik zum Architekten der Domopera und zum Festungsbaumeister ernannt wurde. Peruzzi ließ aber die Verbindungen nach Rom nicht abreißen, zumal er weiterhin für die Petersbauhütte tätig war. Sein bedeutendstes architektonisches Werk aus der Spätzeit ist die Errichtung des Palazzo Massimo alle Colonne. Er stirbt in Rom am Dreikönigstag 1536.
Peruzzi war ein universaler Künstler, der auch Entwürfe für Teppiche, Münzen, Festapparate, Bühnenbilder und Grabmäler schuf und für seine Vielseitigkeit hoch geschätzt wurde. Er hatte zwar unter dem Erfolg Raphaels zu leiden, doch bewunderte er diesen, nahm Anregungen von ihm auf vielfältigste Weise auf. Anders als Michelangelo und Sebastiano, die Raphael feindlich gesinnt waren, verband ihn eine Freundschaft mit dem Urbinaten. Auch Raphaels Schüler schätzen Peruzzis freundliches und zurückhaltendes Naturell und baten ihn um Mithilfe bei der Dekoration der Villa Madama, als es zu Streitereien bei der Arbeitsteilung der Ausführung gekommen war. Peruzzis antiquarische Kenntnisse standen denen seiner Künstlerkollegen nicht zurück. Doch während etwa Raphael durch das Studium der Antike zu einem neuen Stil gelangt ist, der den Figuren eine neue heroische Größe und Erhabenheit und den Kompositionen klassische Klarheit und Monumentalität zu geben vermochte, war Peruzzi zu einer derartigen Erneuerung nicht fähig. Seine Figuren sind von antiken Vorbildern angeregt, doch bleiben die Bewegungen unorganisch, steif und sind nicht von innen heraus belebt. Die Draperien mit ihren metallisch harten Stoffbahnen fallen nicht in lockeren Schwüngen um den Körper, sondern umschließen ihn fest. Die Gestalten treten auch nicht in ein engeres Handlungsgefüge, sondern reihen sich locker aneinander, werden zu einem Relief verbunden, das beliebig fortsetzbar ist und kein Spannungszentrum aufweist. Während etwa Giulio Romano in seinen Reliefszenen das Erotische, sinnlich Leidenschaftliche der antiken Welt heraufbeschwört und Pennis pedantische Antikenrekonstruktionen einen kühlen Klassizismus entstehen lassen, kennzeichnet Peruzzis Kompositionen ein naiver erzählfreudiger Charme, der noch dem Quattrocento verhaftet ist. Dies wird auch in der Verwendung bunter Farben, die nicht selten Gold miteinschließen, offensichtlich. Peruzzis märchenhafter Bilderwelt bleiben Dramatik und emotionale Tiefgründigkeit fremd, und sie vermag auch keine monumentale Wirkung zu erzielen. Der Maler offenbart seine ganze Stärke in großflächigen Wand- oder Deckenmalereien all´antica, in denen er die dekorativen Gliederungselemente auf höchst raffinierte Weise mit den figürlichen Szenen verbindet. Die Figuren ordnen sich jedoch dem Gesamtschema unter und beanspruchen keinen unabhängigen Stellenwert, vermögen kein wirklich individuelles Leben zu entfalten.
Neben dem Zeichnen nach der Antike dürfte bei Peruzzi auch das Naturstudium eine Rolle gespielt haben, was u.a. dieses Blatt der Albertina belegt. Die Köpfe sind dicht nebeneinandergereiht und überschneiden sich teilweise, treten aber nicht wirklich in Kontakt zueinander. Nur bei dem Paar am oberen Rand scheint sich ein stummer Dialog zu entspinnen, und die beiden Mädchengestalten im unteren Bereich sind sich offenbar vertraut. Die Zeichnung galt traditionell als ein Werk von Peruzzi, bis sie G. Morelli Sebastiano del Piombo zugeschrieben hat, worin ihm zunächst F. Wickhoff folgte. Wickhoff wurde dann aber von S. Colvin auf ein Blatt mit ähnlichen Kopfstudien im British Museum hingewiesen (Pouncey und Gere, 1962, Nr. 240, Pl. 204-205), auf der Peruzzis Namen erscheint, was ihn dazu führte, für die Richtigkeit der alten Bestimmung der Wiener Zeichnung einzutreten. Colvin wies darauf hin, dass beide Zeichnungen aus der Zeit stammen, als Peruzzi gemeinsam mit Sebastiano del Piombo bei der Dekoration der Villa Farnesina arbeitete, wodurch sich die Nähe zu Werken des Venezianers erklären ließe. Agostino Chigi hatte während eines Aufenthalts in Venedig Sebastiano kennengelernt, ihn mit sich nach Rom genommen und ihm 1511/12 die Ausmalung der Lünetten der Loggia di Galatea unterhalb von Peruzzis Gewölbefresken anvertraut. Dass Peruzzi Anregungen von Sebastiano aufnahm, dürften vor allem die beiden Mädchengestalten dokumentieren, die mit ihren vollen runden Kopfformen und den markanten Augenpartien an die weiblichen Figuren in Sebastianos Leinwandbild in S. Giovanni Crisostomo oder an die Salome bzw. Judith in der National Gallery in London erinnern (Rom und Berlin, 2008, Nr. 7, 12). Die Nähe zu Sebastiano betrifft vor allem die Physiognomien dieser Häupter, weniger den Zeichenstil, der unverkennbar Peruzzis Züge trägt. Bei den sieben ursprünglichen, sich von den später aufgeklebten Fragmenten unterscheidenden Studien verwendet er äußerst feine, locker gezogene Federlinien, mit denen er die Köpfe gleichmäßig modelliert und ihnen plastische Geschlossenheit gibt. Mit kürzeren, bisweilen fast zittrig anmutenden Linien lockert er die Oberfläche an manchen Stellen auf, hüllt sie in zarten Dunst und bringt Haare und Bärte durch das Licht zum Spiegeln. In diesen Partien ist ein Einfluss von venezianischen Zeichnungen zu vermuten. Im Unterschied zu diesen löst Peruzzi jedoch die Formen niemals auf, sondern bewahrt ihre Konsistenz. In der gleichmäßigen und kontrollierten Strichführung, die sich an den gewölbten Partien zu Kreuzschraffuren verdichtet, schließt das Blatt an Peruzzis Zeichnungen des Herkules im Kupferstichkabinett in Dresden und die sitzende Mädchengestalt im British Museum an, die C. L. Frommel ebenfalls in die Jahre der Ausmalung der Gewölbefresken der Loggia di Galatea (1510/11) datiert (Frommel, 1967/68, Nr. 22, 28). P. Pouncey und J. A. Gere haben auf ein weiteres, den Kopfstudien in Wien und London verwandtes Blatt im Kupferstichkabinett in Berlin hingewiesen und für alle drei eine Datierung um 1511 angenommen (Frommel, 1967/68, Nr. 96). C. L. Frommel tritt jedoch bei den Zeichnungen in Berlin und London für eine spätere Entstehungszeit ein. Trotz der vergleichbar dichten Verteilung weitgehend unabhängig voneinander studierter Motive lassen sich in der Tat Unterschiede zu dem Wiener Blatt feststellen. Auf diesem sind alle Einzelheiten relativ gleichförmig durch ein Liniengefüge gestaltet, das wie eine feines Netz den gesamten Kopf umspannt und nur ein verhaltenes Mienenspiel aufkommen lässt. Bei den in Schrägansicht gezeigten Köpfen mag die Verkürzung der abgewandten Gesichtshälften nicht recht zu gelingen. Auf den Zeichnungen in Berlin und London ist die Strichführung dagegen freier und variationsreicher, die Einzelheiten der Gesichter werden stärker herausgearbeitet und durch das Helldunkel akzentuiert. Dadurch wirken die Gesichtszüge expressiver, die Mimik lebendiger und die Bewegungen spontaner. Insgesamt ist somit eine stärkere Vielfalt und Intensität im Ausdruck dieser nun auch kommunikativer anmutenden Physiognomien festzustellen.
Auf das Albertinablatt sind zwei Fragmente mit weiteren Kopfstudien geklebt. Dasjenige am rechten unteren Rand lässt sich umklappen und zeigt auf der Rückseite verschiedene Berechnungen sowie eine Grundrissstudie für S. Domenico in Siena, die laut C.F. Frommel eine Datierung der Zeichnung um 1532 ermöglicht. Für den Mönchskopf im Profil auf dem daneben aufgeklebten Fragment nimmt Frommel eine Datierung in die Zeit vor 1527 an. Die gleiche gelblich braune Farbe der Tinte und die ähnliche Struktur des Papiers geben aber Anlass zu der vorsichtigen Vermutung, dass beide Fragmente aus ein und demselben Blatt herausgeschnitten wurden.
Peruzzi war ein universaler Künstler, der auch Entwürfe für Teppiche, Münzen, Festapparate, Bühnenbilder und Grabmäler schuf und für seine Vielseitigkeit hoch geschätzt wurde. Er hatte zwar unter dem Erfolg Raphaels zu leiden, doch bewunderte er diesen, nahm Anregungen von ihm auf vielfältigste Weise auf. Anders als Michelangelo und Sebastiano, die Raphael feindlich gesinnt waren, verband ihn eine Freundschaft mit dem Urbinaten. Auch Raphaels Schüler schätzen Peruzzis freundliches und zurückhaltendes Naturell und baten ihn um Mithilfe bei der Dekoration der Villa Madama, als es zu Streitereien bei der Arbeitsteilung der Ausführung gekommen war. Peruzzis antiquarische Kenntnisse standen denen seiner Künstlerkollegen nicht zurück. Doch während etwa Raphael durch das Studium der Antike zu einem neuen Stil gelangt ist, der den Figuren eine neue heroische Größe und Erhabenheit und den Kompositionen klassische Klarheit und Monumentalität zu geben vermochte, war Peruzzi zu einer derartigen Erneuerung nicht fähig. Seine Figuren sind von antiken Vorbildern angeregt, doch bleiben die Bewegungen unorganisch, steif und sind nicht von innen heraus belebt. Die Draperien mit ihren metallisch harten Stoffbahnen fallen nicht in lockeren Schwüngen um den Körper, sondern umschließen ihn fest. Die Gestalten treten auch nicht in ein engeres Handlungsgefüge, sondern reihen sich locker aneinander, werden zu einem Relief verbunden, das beliebig fortsetzbar ist und kein Spannungszentrum aufweist. Während etwa Giulio Romano in seinen Reliefszenen das Erotische, sinnlich Leidenschaftliche der antiken Welt heraufbeschwört und Pennis pedantische Antikenrekonstruktionen einen kühlen Klassizismus entstehen lassen, kennzeichnet Peruzzis Kompositionen ein naiver erzählfreudiger Charme, der noch dem Quattrocento verhaftet ist. Dies wird auch in der Verwendung bunter Farben, die nicht selten Gold miteinschließen, offensichtlich. Peruzzis märchenhafter Bilderwelt bleiben Dramatik und emotionale Tiefgründigkeit fremd, und sie vermag auch keine monumentale Wirkung zu erzielen. Der Maler offenbart seine ganze Stärke in großflächigen Wand- oder Deckenmalereien all´antica, in denen er die dekorativen Gliederungselemente auf höchst raffinierte Weise mit den figürlichen Szenen verbindet. Die Figuren ordnen sich jedoch dem Gesamtschema unter und beanspruchen keinen unabhängigen Stellenwert, vermögen kein wirklich individuelles Leben zu entfalten.
Neben dem Zeichnen nach der Antike dürfte bei Peruzzi auch das Naturstudium eine Rolle gespielt haben, was u.a. dieses Blatt der Albertina belegt. Die Köpfe sind dicht nebeneinandergereiht und überschneiden sich teilweise, treten aber nicht wirklich in Kontakt zueinander. Nur bei dem Paar am oberen Rand scheint sich ein stummer Dialog zu entspinnen, und die beiden Mädchengestalten im unteren Bereich sind sich offenbar vertraut. Die Zeichnung galt traditionell als ein Werk von Peruzzi, bis sie G. Morelli Sebastiano del Piombo zugeschrieben hat, worin ihm zunächst F. Wickhoff folgte. Wickhoff wurde dann aber von S. Colvin auf ein Blatt mit ähnlichen Kopfstudien im British Museum hingewiesen (Pouncey und Gere, 1962, Nr. 240, Pl. 204-205), auf der Peruzzis Namen erscheint, was ihn dazu führte, für die Richtigkeit der alten Bestimmung der Wiener Zeichnung einzutreten. Colvin wies darauf hin, dass beide Zeichnungen aus der Zeit stammen, als Peruzzi gemeinsam mit Sebastiano del Piombo bei der Dekoration der Villa Farnesina arbeitete, wodurch sich die Nähe zu Werken des Venezianers erklären ließe. Agostino Chigi hatte während eines Aufenthalts in Venedig Sebastiano kennengelernt, ihn mit sich nach Rom genommen und ihm 1511/12 die Ausmalung der Lünetten der Loggia di Galatea unterhalb von Peruzzis Gewölbefresken anvertraut. Dass Peruzzi Anregungen von Sebastiano aufnahm, dürften vor allem die beiden Mädchengestalten dokumentieren, die mit ihren vollen runden Kopfformen und den markanten Augenpartien an die weiblichen Figuren in Sebastianos Leinwandbild in S. Giovanni Crisostomo oder an die Salome bzw. Judith in der National Gallery in London erinnern (Rom und Berlin, 2008, Nr. 7, 12). Die Nähe zu Sebastiano betrifft vor allem die Physiognomien dieser Häupter, weniger den Zeichenstil, der unverkennbar Peruzzis Züge trägt. Bei den sieben ursprünglichen, sich von den später aufgeklebten Fragmenten unterscheidenden Studien verwendet er äußerst feine, locker gezogene Federlinien, mit denen er die Köpfe gleichmäßig modelliert und ihnen plastische Geschlossenheit gibt. Mit kürzeren, bisweilen fast zittrig anmutenden Linien lockert er die Oberfläche an manchen Stellen auf, hüllt sie in zarten Dunst und bringt Haare und Bärte durch das Licht zum Spiegeln. In diesen Partien ist ein Einfluss von venezianischen Zeichnungen zu vermuten. Im Unterschied zu diesen löst Peruzzi jedoch die Formen niemals auf, sondern bewahrt ihre Konsistenz. In der gleichmäßigen und kontrollierten Strichführung, die sich an den gewölbten Partien zu Kreuzschraffuren verdichtet, schließt das Blatt an Peruzzis Zeichnungen des Herkules im Kupferstichkabinett in Dresden und die sitzende Mädchengestalt im British Museum an, die C. L. Frommel ebenfalls in die Jahre der Ausmalung der Gewölbefresken der Loggia di Galatea (1510/11) datiert (Frommel, 1967/68, Nr. 22, 28). P. Pouncey und J. A. Gere haben auf ein weiteres, den Kopfstudien in Wien und London verwandtes Blatt im Kupferstichkabinett in Berlin hingewiesen und für alle drei eine Datierung um 1511 angenommen (Frommel, 1967/68, Nr. 96). C. L. Frommel tritt jedoch bei den Zeichnungen in Berlin und London für eine spätere Entstehungszeit ein. Trotz der vergleichbar dichten Verteilung weitgehend unabhängig voneinander studierter Motive lassen sich in der Tat Unterschiede zu dem Wiener Blatt feststellen. Auf diesem sind alle Einzelheiten relativ gleichförmig durch ein Liniengefüge gestaltet, das wie eine feines Netz den gesamten Kopf umspannt und nur ein verhaltenes Mienenspiel aufkommen lässt. Bei den in Schrägansicht gezeigten Köpfen mag die Verkürzung der abgewandten Gesichtshälften nicht recht zu gelingen. Auf den Zeichnungen in Berlin und London ist die Strichführung dagegen freier und variationsreicher, die Einzelheiten der Gesichter werden stärker herausgearbeitet und durch das Helldunkel akzentuiert. Dadurch wirken die Gesichtszüge expressiver, die Mimik lebendiger und die Bewegungen spontaner. Insgesamt ist somit eine stärkere Vielfalt und Intensität im Ausdruck dieser nun auch kommunikativer anmutenden Physiognomien festzustellen.
Auf das Albertinablatt sind zwei Fragmente mit weiteren Kopfstudien geklebt. Dasjenige am rechten unteren Rand lässt sich umklappen und zeigt auf der Rückseite verschiedene Berechnungen sowie eine Grundrissstudie für S. Domenico in Siena, die laut C.F. Frommel eine Datierung der Zeichnung um 1532 ermöglicht. Für den Mönchskopf im Profil auf dem daneben aufgeklebten Fragment nimmt Frommel eine Datierung in die Zeit vor 1527 an. Die gleiche gelblich braune Farbe der Tinte und die ähnliche Struktur des Papiers geben aber Anlass zu der vorsichtigen Vermutung, dass beide Fragmente aus ein und demselben Blatt herausgeschnitten wurden.
zum Stempel/Zeichen
IIIFPermalinkhttps://sammlungenonline.albertina.at/objects/23702/zehn-studienkopfe-und-grundrissstudieImage RequestLast edited26.03.2013
Baldassare Tommaso Peruzzi
Polidoro Caldara da Caravaggio
Anonym
Baldassare Franceschini, gen. il Volterrano
