Die Hochzeit von Alexander und Roxane

Laut einer Anmerkung in #Ludovico Dolces "Dialogo" in der Ausgabe von 1735 befand sich diese Rötelstudie zusammen mit einer heute verlorenen Zeichnung Raphaels, dem Modello zur "Hochzeit von Alexander und Roxane", im Besitz von #Peter Paul Rubens. Beide Zeichnungen gelangten in die Sammlung Crozat, wo sie von #Ch.-N. Cochin im "Cabinet Crozat" radiert wurden, und später erwarb sie #Pierre-Jean Mariette, der sie zu den bedeutendsten Stücken seiner Sammlung zählte. Bei der Auflösung der Mariette-Sammlung kaufte #Julien de Parme das Rötelblatt, das bis ins 19. Jahrhundert als Meisterwerk Raphaels galt. Morelli (1890) wollte darin jedoch eine Vorstudie #Sodomas für das Fresko in der Farnesina erkennen, und dieser Ansicht schlossen sich u. a. Frizzoni (1891), Graul (1893) und Fischel (1898) kommentarlos an. Förster wiederlegte dies zwar, sah aber 1894 in dem Blatt, das er 1880 noch für ein Original hielt, eine Kopie nach Raphael. Für Wickhoff (1892) entstand die Zeichnung nach dem Fresko in der so genannten Villa Raphaels. Oberhuber ist 1967 mit überzeugenden Argumenten wieder für die Zuschreibung an Raphael eingetreten ist, und diese Ansicht hat sich allgemein durchgesetzt. Joannides (1983) vermutet jedoch wie zuvor Stix und Fröhlich-Bum (Stix 1932) #Giovanni Francesco Penni als Zeichner.
Raphaels "Hochzeit von Alexander und Roxane" entstand in Verbindung mit der Ausmalung des Schlafzimmers von #Agostino Chigi in der Farnesina, mit der man wohl zunächst Raphael betraut hatte. Am 28.8.1519 sollte in der Villa die Vermählung zwischen Agostino Chigi und #Francesca Ordeaschi gefeiert werden, die aus einfachen Verhältnissen stammte. Diese nicht standesgemäße Vermählung findet ihre Parallele in der Hochzeit zwischen Alexander und Roxane. Raphael, der wahrscheinlich noch Entwürfe für weitere Szenen gemacht hat (AK Thessaloniki 1997/98, Bd. 2, S. 226, unter Nr. XVIII. 1), kam vermutlich aus Zeitmangel nicht zur Ausführung der Fresken. Jedenfalls beauftragte Agostino Sodoma mit der Dekoration des Zimmers, der das Bild in Anlehnung an Raphael, aber mit vielen Veränderungen gemalt hat.
Der Darstellung liegt bekanntlich ein Text des antiken Autors# Lucian zugrunde, der ein Bild des Malers #Aetion mit der Hochzeit von Alexander und Roxane in Italien beschrieben hatte. In Haarlem existiert eine frühe Entwurfsskizze Raphaels zu dieser Darstellung, in der die wesentlichen Elemente, vor allem die asymmetrische Anlage bereits festgelegt sind (Knab/Mitsch/Oberhuber 1983, Nr. 539). Es folgten darauf weitere Studien, von denen eine durch eine Kopie in Cambridge überliefert ist (AK Thessaloniki 1997/98, Bd. 1, S. 569, Abb. 1). Auf dem Wiener Blatt verdeutlicht sich Raphael nun die genauen Bewegungen, die räumliche Anordnung der Gruppe und die Lichtverhältnisse anhand von Aktfiguren. Auf Details verzichtet er, und lediglich dünnen Linien deuten die Fackel des Hephästion, den Helm in Alexanders Linken oder die Tür des Palastes im Hintergrund an. Raphael verleiht den Figuren durch einen feinen Rötelstrich, den er in der Dichte variiert, ganz unterschiedliche Wirkungen. So steht die helle jugendliche Gestalt Alexanders in Beziehung zu dem makellosen Körper von Roxane, der unter dem Licht der Fackel zu glänzen beginnt. Ein unruhiges Helldunkel unterstreicht dagegen die dynamischeren Bewegungen von Hephästion und Hymenäus. Zeichenstil und Figurenauffassung entsprechen dabei den Studien für die "Madonna für Franz I." von ca. 1517-1518 (Knab/Mitsch/Oberhuber 1983, Nr. 568-570). Raphael gibt seinen Figuren nun ein gänzlich antikes Aussehen, das den Modellcharakter nicht mehr erkennen lässt. Jede Bewegung ist dabei von größter Natürlichkeit dem Handlungsablauf eingefügt. Gegenüber Raphaels "Urteil des Paris" (Inv. DG1970/433) wird deutlich, wie frei sich die Figuren nun in der Welt der Antike bewegen. Die Pose Alexanders ist dabei vom "Apoll von Belvedere" und die Stellung der Beine möglicherweise von der Antinous-Statue in Neapel (Bober/Rubinstein 1987, Nr. 128) abzuleiten. Ähnlich erscheint einer der drei Engel vor Abraham im Fresko des vierten Jochs in den Loggien Raphaels (Dacos 1986, Tav. XXa).
Eine Kopie in Florenz (Hayum 1972, Abb. 32), die nur die linke Hälfte der Darstellung wiedergibt, spiegelt einen etwas späteren Entwurfsschritt wieder, in dem Hephästion bärtig ist und eine Rüstung trägt wie in Raphaels endgültigem Entwurf, dem bereits oben erwähnten Modello. Diese bildmäßig ausgearbeitete Zeichnung befand sich einst im Besitz von Ludovico Dolce, und wird von #Pietro Aretino in Dolces "Dialogo" (1557) detailliert beschrieben. Sie gelangte gemeinsam mit dem Wiener Rötelblatt im Besitz von Rubens und später in den Sammlungen Crozat (Verkauf 1741, Nr. 125) und Mariette (Verkauf 1775, Nr. 697). Bei dem Modello handelte es sich um eine lavierte Federzeichnung mit Weißhöhung, die außer den Faksimiles von Ch.-N. Cochin, #Caylus und #Le Sueur durch verschiedene Kopien bekannt ist. Die Zeichnung kam im 19. Jahrhundert nach England und ist seitdem verschollen.
Nur wenig von diesem Modello abweichend ist eine Rötelzeichnung in Paris, die möglicherweise ein von Rubens überarbeitetes Original Raphaels ist (AK Thessaloniki 1997/98, S. 590-592, Nr. XVIII. 7, Bd. 2, S. 234 f.). Sie diente vielleicht als direkte Vorlage für den spiegelbildlichen Stich von #Gian Giacomo Caraglio (Bartsch 1803-1821, 15, S. 95, Nr. 62), der später vom #Meister B mit dem Würfel kopiert wurde (Bartsch 1803-1821, 15, S. 96, Nr. 62).

Michelangelo und seine Zeit, Meisterwerke der Albertina, Wien/Bilbao 2004/05, Abb. 43, S. 124.