Trägheit (Desidia)

Pieter Bruegel the Elder’s (1526/27–1569) earliest

surviving drawings deal exclusively with landscape

subjects. Beginning in the second half of the 1550s,

however, his artistic focus increasingly shifted to

humankind and its moral responsibility. Between

1556 and 1557, Bruegel created The Seven Deadly

Sins, a series of drawings engraved onto copperplates

by Pieter van der Heyden (1520/40–after 1572)

and published by the Antwerp press of Hieronymus

Cock (1518–1570).1

The sins of Superbia (Pride), Invidia (Envy),

Ira (Wrath), Avaritia (Greed), Desidia (Sloth),

Gula (Gluttony), and Luxuria (Lust) had often

been depicted in medieval art as static female

personifications, each with specific attributes and

accompanied by symbolic animals.2 In Bruegel’s

drawings, however, they are now embedded within

vast landscape scenes. As seen in the present sheet,

the artist represents the vice of sloth in all its facets

through a great variety of comic elements, depictions

of proverbs, and symbolic transformation of

these references into the realities of contemporary

life. The figure of the sleeping Desidia is surrounded

by an array of people, animals, and hybrid creatures

exemplifying sloth in individual anecdotal

vignettes. At left, a woman and two hunchbacked

figures appear to be dozing off during a meal. In

front of them, a sleeping figure is being dragged

around in his bed by a decrepit, spoon-mouthed

creature. The giant in the background exposing his

naked buttocks is even too lazy to answer nature’s

call by himself and is thus assisted by numerous

tiny figures in a boat. In addition, several snails,

creatures known for their unhurried locomotion,

appear in the image, evoking through their

sluggish movements the slow passage of time. The

consequences of this slothful conduct are expressed

in a Middle Dutch inscription that once appeared

in a text cartouche beneath the image: Traecheyt

maeckt machtelos en verdroocht / Die seunuwen dat

de mensch nieuwers toe en doocht (Sloth makes [one]

powerless and dries out the nerves until man is

good for nothing).3

As in Bruegel’s earlier drawing Big Fish Eat Little

Fish [73], his Seven Deadly Sins series references the

works of Jheronimus Bosch (c. 1450–1516) through

the applied motifs and formal principles (see, for

example, [4]). Throughout the sixteenth century,

Bosch’s distinctive pictorial language became a

persistently deployed mode of representation closely

associated with the abysmal and the grotesque,

thereby offering an ideal framework for visualizing

sin and sinful behavior (see Ritter’s essay). The

Seven Deadly Sins and its similarly formatted counterpart,

The Seven Virtues,4 published three years

later, constitute Bruegel’s most extensive graphic

cycle. As an affordable collector’s item, it satisfied

the demands of a growing middle-class market,

both Netherlandish and international.

 

1. Orenstein (NHD) 2006, 49–52, nos. 21–27.

2. For the textual and pictorial traditions of the Seven Deadly

Sins, see Serebrennikov 1986, 65–81.

3. For the textual sources of the Latin inscriptions in the series’

engravings, which were translated back into Middle Dutch and

only later added to the drawing, see Bassens in Bassens and

Van Grieken 2019, 142.

4. Orenstein (NHD) 2006, 32–35, nos. 13–19; cf. Hammer-

Tugendhat 2017, 51–58.

 

Emily J. Peters, Laura M. Ritter (Hg.), AK Tales of the City. Drawing in the Netherlands from Bosch to Bruegel, Cleveland Museum of Art 9.10.2022 - 8.1.2023, New Haven 2022, Kat. Nr. 74

In den späten 1550er-Jahren schuf Bruegel die Serie Die Sieben Todsünden, die 1558 bei Hieronymus Cock erschien und von Pieter van der Heyden gestochen wurde. Das inhaltliche Pendant zu dieser Serie, Die sieben Tugenden, erschien etwas später (1559/60). Das Blatt Desidia (Die Trägheit) gehört zu den Todsünden und folgt dem für alle sieben Darstellungen geltenden Schema: Um die Hauptgestalt der Allegorie herum sind die begleitenden Figuren und ihre Requisiten in dicht gedrängten Gruppen angeordnet. Die Art, in der die Perspektive hier bewusst ignoriert wird, erinnert an mittelalterliche Darstellungen. In seinem fein detaillierenden Zeichenstil, im fantastischen Charakter seiner Figuren wie auch in den Anspielungen auf niederländische Sprichwörter bezieht sich Bruegel in aller Deutlichkeit auf Hieronymus Bosch. Der begleitende Text in der Druckfassung besagt, dass die Trägheit kraftlos macht und die Nerven eintrocknen lässt, sodass der Mensch zu nichts mehr taugt. Die allegorische Hauptgestalt liegt auf einem Esel, an sich schon ein Symbol der Trägheit; die Szene unmittelbar dahinter illustriert das Sprichwort »Die Trägheit ist des Teufels Kopfkissen«. Der in der Hand ruhende Kopf ist die Geste der Melancholie, eine mit der Trägheit eng verbundene Eigenschaft. Unzählige Details verweisen hier auf das Hauptthema: die Schnecken und der Mann, der auf einem Bett mit Rollen weitergezogen wird; das Schwein, das aus Faulheit eine leicht erreichbare Distel frisst; der Mönch, der vergeblich versucht, die vor dem Wirtshaus sitzende Gesellschaft durch Glockengeläute aus ihrer Lethargie zu erwecken; die Geisteruhr mit einem mageren Arm als Zeiger (die elfte Stunde – die Zahl der Irren – wurde im Hinblick auf den Druck im Gegensinn gezeichnet) sowie zahllose weitere Figuren und Gegenstände, deren Symbolik zum Teil ungeklärt geblieben ist.

Als achtes Blatt und gleichsam als Überleitung ins Reich der Tugend entwarf Bruegel Das Jüngste Gericht (Inv. 7874). Die Bibel berichtet uns von der Wiederkunft des Erlösers, Christus, am Ende der Welt, von der Auferstehung der Toten und dem Gericht über ihre Taten im Leben. Das Geschehen am »jüngsten« aller Tage wird ausführlich in der Offenbarung des Johannes und in den Endzeitreden des Matthäus-Evangeliums (Mt 24 und 25) geschildert. Das Thema war seit dem Mittelalter so populär, dass Bruegel sich auf eine seit Langem etablierte Bildtradition stützen konnte: Zentral thront Christus auf der Weltkugel und dem Regenbogen; Engel blasen zum Gericht und auf Wolken erscheinen die Apostel und andere Heilige. Assistiert von gräulichen Mischwesen, die aus Hieronymus Boschs Repertoire (woher sonst?) entlehnt wurden, entsteigen die Auferstandenen ihren Gräbern. Unterhalb von Christus trennt sich Gut von Böse, und während die zu Letzterem Gezählten – über ihnen senkt sich die Hand des Richters – von einem gewaltigen Maul verschlungen werden, wandern die Erlösten, von Christus gesegnet und von seinen Engeln begleitet, in schier endlosem Zug dem Himmelreich entgegen.

Zur Zeit seiner Entstehung spiegelte der Zyklus den unüberbrückbaren Gegensatz zwischen katholischer und reformierter Auffassung: Sahen die Altgläubigen mit Bangen dem Endgericht entgegen, galt den Calvinisten die unabänderliche Vorherbestimmung ihres eigenen Schicksals als sicher. Die Leidenschaft, mit der die theologische Debatte damals in der Öffentlichkeit geführt wurde, mag auch Bruegels Erfolg begünstigt haben.

Bosch, Bruegel, Rubens, Rembrandt. Meisterwerke der Albertina, hg. von K. A. Schröder und C. Metzger, Albertina, Wien, Ostfildern 2013, Abb. 42, S. 98.