Landschaft mit Wassermühle

Das hier besprochene Blatt gehört zu einer Serie von vier ungemein reizvollen Landschaften von Hendrick Goltzius (Albertina, Inv. DG2008/240, Inv. DG74557 und DG2014/15). Trotz ihres kleinen Formats besitzen die Landschaften durch die Fülle und den Abwechslungsreichtum der Einzelheiten, die Weite des Landschaftsraumes, die alles belebende Frische und atmende Stimmung eine monumentale Wirkung. Die Darstellungen dominieren einzelne zentrale Bildmotive, die auch die Tätigkeit der figürlichen Staffage bestimmen: Auf dem hier besprochenen ersten Blatt strömt neben einer Mühle ein Fluss in Kaskaden abwärts, gesäumt von einem Gemäuer am linken Ufer, auf dem ein Angler steht und seine Rute ins Wasser hält. Auf dem zweiten ragt eine prachtvolle Baumgruppe inmitten einer durchsonnten Landschaft empor und lädt ein Pärchen ein, im Schatten des Laubes Rast zu nehmen. Auf dem dritten erkennt man einen Bauer, der mit seinem Hund nach getaner Arbeit auf dem Felde auf sein Gehöft zustrebt, wo seine Frau Wasser aus einem Brunnen schöpft. Das abschließende Bild dominiert eine steile Felsklippe, an deren Fuß ein Pilger oder Heiliger vor einem Kreuz niederkniet, als bete er für die Rettung der Schiffe, die auf der bewegten See gegen den Sturm ankämpfen. W. Ames sah in den Landschaften eine Darstellung der vier Jahreszeiten in Verbindung mit den vier Temperamenten und möglicherweise auch mit den vier Elementen. Die vier Blätter haben insofern auch eine besondere Bedeutung für die Geschichte des Clair-obscur-Holzschnitts, da sie die ersten sind, in denen die reine Landschaft bildbestimmendes Sujet ist. Goltzius hat hierbei verschiedene künstlerische Anregungen mit seinen eigenen aus Naturbeobachtungen gewonnenen Studien verschmolzen. Während seiner Italienreise 1590/91 haben ihn vor allem Landschaften von Tizian, Domenico Campagnola, Giovanni Boldrini und Girolamo Muziano beeindruckt, aber auch Werke der Brüder Matthäus und von Paul Brill beeinflussten ihn. Während die Bergformationen in Holzschnitten Campagnolas wiederkehren (Amsterdam und Cleveland 1992– 1993, Fig. 80) und die Baumgruppe im zweiten Blatt etwa an das gleiche Motiv in einem Clair-obscur-Holzschnitt (Albertina, Inv. DG2002/329) nach Tizian erinnert, hat das Bauerngehöft einen spezifisch niederländischen Charakter. Kompositionell ergeben sich hierbei Bezüge zu Landschaften in den Radierungen nach Pieter Bruegel d. Ä. (Rotterdam und New York 2001, Nr. 34) oder in Stichen nach Matthäus Brill (vgl. Mayer 1910, Taf. IVa). Auch das Motiv der Felsklippe am Meer im Sturm hat eher nordischen Charakter. Es taucht ebenfalls bei Bruegel oder Paul Brill in einem Fresko in der Scala Santa in Rom auf (Mayer 1910, Taf. XVIb). Nach seiner Rückkehr aus Italien begann Goltzius selbst Landschaften zu zeichnen, wobei vor allem Federskizzen in Berlin (Kupferstichkabinett), Braunschweig (Herzog Anton Ulrich- Museum), Paris (Sammlung Fritz Lugt) und Stockholm (Nationalmuseum) Bezüge zu den hier ausgestellten Blättern aufweisen (Reznicek 1961, K 392, K 394, K 406). Motivisch steht die Darstellung einer Gebirgslandschaft mit Bauernhaus an einem Fluss in der Sammlung F. Lugt in enger Verbindung mit der Wassermühle. Die Landschaft in Braunschweig zeigt Bezüge zu der Felsklippe am Meer, vor allem auch hinsichtlich der ähnlich schwungvollen und dynamischen Linienführung. E. K. J. Reznicek zufolge ist das Braunschweiger Blatt um 1593, dasjenige aus der Sammlung Lugt um 1598 zu datieren, was auch den Zeitrahmen für die Entstehung der vier Clair-obscur-Holzschnitte abgeben dürfte. M. Plomp datiert sie um 1597/98, N. Bialler, E. Hinterding und M. Leesberg (2012) zufolge hat sie Goltzius noch später, zwischen 1597 und 1600, geschaffen (vgl. Amsterdam, New York und Toledo 2003–2004; Amsterdam und Cleveland 1992–1993; Tokio 2005; Leesberg 2012). Wie bereits O. Hirschmann festgestellt hat, wurden zunächst nur die schwarzen Strichplatten auf blauem Papier abgezogen (Albertina, Inv. Holl. I/32, p. 114) und mit der Hand weiß gehöht. Im ersten Zustand sind die Blätter somit reine Holzschnitte. Es handelt sich aber nicht um Probedrucke, da die Ränder bereits an einigen Stellen ausgebrochen sind, wie K. Oberhuber (Wien 1967–1968) bemerkt hat. Die Tonplatten, die immer mit zwei Varianten einer grünen Farbe gedruckt wurden, hat man erst einige Zeit später hinzugefügt. Dies ist daran abzulesen, dass die Strichplatte bereits stärkere Beschädigungen als im ersten Zustand aufweist. Zumeist entsprechen die aus der hellen Tonplatte ausgesparten Lichter den Weißhöhungen auf den Blättern, die nur mit der Strichplatte gedruckt sind. Venezianer haben gerne bei ihren Zeichnungen zu blauem Papier gegriffen, das etwa auch Pieter Bruegel d. Ä. für Landschaftsdarstellungen (Rotterdam und New York 2001, Nr. 14) oder Goltzius für Baumstudien verwendet hat (Amsterdam, New York und Toledo 2003–2004, Nr. 71, 72). Der blaue Grund verleiht der Darstellung einen farbigen Mittelton, der durch die Feder verschattet und durch die Weißhöhung aufgehellt wird, wodurch eine reiche malerische Wirkung entsteht. Einen entsprechenden malerischen Effekt suchte Goltzius den Kompositionen in den Abzügen mit der Strichplatte zu geben. Bei diesen weist der Linienverlauf eine große Lebendigkeit und Variationsbreite auf, die zugleich das Charakteristische der einzelnen Landschaftselemente zum Ausdruck bringt. An extrem verschatteten Stellen treffen wir auf dicht aneinandergelegte Linien, die bisweilen auch miteinander verschmelzen. Spröde anmutende, kantige oder geknickte Linien markieren Gestein. An den Berghängen werden sie länger und zu strohig anmutenden Schraffuren gebündelt. Kraftvolle Kurven geben den Baumstämmen Volumen, und lange wellige Linien deuten die Rundungen der Hügel oder Wege an, die sich in die Tiefe schlängeln. Im Hintergrund, wo sich die Formen im Dunst auflösen, sind die Linien unterbrochen oder zu Punkten reduziert. Die Holzstege sind extrem fein und liegen eng beieinander, wodurch die Einzelheiten teilweise zu dicht und unübersichtlich wirken, was durch die akzentuierende Weißhöhung nicht gänzlich behoben wird. In dieser Hinsicht hat die Hinzufügung der beiden Tonplatten zu wesentlichen Veränderungen geführt. Die hellere der beiden Farben bildet den Grundton für sämtliche Naturformen sowie den Himmelsbereich und vereinheitlicht damit die Landschaft. Durch die unterschiedlichen graphischen Strukturen der schwarzen Linienplatte verändert sich zugleich der optische Eindruck des hellen Farbtons. Dies ist etwa an dem Gebirge im Blatt mit der Wassermühle zu erkennen, das eine ins Braun gehende Färbung annimmt. Die breiten weißen Wolkenbänder geben der Landschaft zugleich mehr Tiefe. Die Farbe der dunklen Tonplatte verläuft an keiner Stelle mehr linear wie noch in den früheren Clair-obscurs, sondern bildet wässrige Flächen wie bei einer Lavierung mit dem Pinsel. Das dunkle Grün vertieft alle verschatteten Partien und hebt die zentralen Gliederungselemente der Kompositionen hervor. Zugleich vermögen die Farben im Zusammenspiel mit den Glanzlichtern noch deutlicher die Materialität der Naturformen kenntlich zu machen. Besonders schön ist dies an dem abwärts strömenden Fluss zu sehen, auf dessen Oberfläche sich die Sonnenstrahlen spiegeln. Durch die Hinzufügung der Tonplatten wird die malerische Wirkung gesteigert und gleichzeitig die Komposition zusammengefasst und strukturiert, was sie klarer und überschaubarer macht. Diese Veränderung geht gewiss auf Goltzius selbst zurück, wenngleich nicht gesichert ist, dass er die Tonplatten auch eigenhändig geschnitten hat.

Literatur: Seibt 1891, S. 67; Hirschmann 1921, Nr. 378 II; Reichel 1926, S. 44f., 66; Ames 1949, S. 429f.; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 235–237; Strauss 1973, Nr. 128; Strauss 1982, Nr. 242 S2; Amsterdam und Cleveland 1992–1993, Nr. 49 Ia; Strasser und Mason 2002, Nr. 109a (Text v. N. Strasser); Amsterdam, New York und Toledo 2003–2004, Nr. 70.2 (Text v. M. Plomp); Tokio 2005, Nr. 53-b; Leesberg 2012, Bd. 2, Nr. 307 IIa

Im Laufe der 1590er-Jahre setzte sich Hendrick Goltzius in zunehmendem Maße mit der Landschaft auseinander, die ihm ursprünglich lediglich als Kulisse für mythologische Szenen gedient hatte. Diese inhaltliche Komponente tritt aber immer mehr in den Hintergrund. In der 1596 datierten Zeichnung "Landschaft mit Venus und Adonis" (Inv. 15113) zum Beispiel dient die mythologische Thematik nur noch als Vorwand für die Wiedergabe der imposanten Naturszenerie, die in einer bewegten Kalligrafie erfasst wird. Zu den ersten Werken, in denen sich die Landschaft bei Goltzius zu einer eigenen Gattung verselbstständigt, gehören die frühestens 1597 entstandenen, als "Vier kleine Landschaften" bekannten Clair-obscur-Holzschnitte, von denen hier zwei Beispiele (Inv. DG2008/239, DG2008/240) gezeigt werden. Technisch und stilistisch vorbereitet wurden diese Arbeiten in vierzehn kleinen, nach Entwürfen von Goltzius ausgeführten Linienholzschnitten, die 1597 als Illustrationen zu der von #Karel van Mander verfassten Publikation "Bucolica en Georgica" erschienen waren; in diesen ins Niederländische übersetzten Texten von #Vergil werden pastorale Themen beschrieben. Die "Vier kleinen Landschaften" jedoch entstanden als autonome Werke ohne literarischen oder allegorischen Zusammenhang. Auch für diese Druckstöcke zeichnete Goltzius die Entwürfe, die er mit seinem Monogramm versah; wer seine Vorlagen in den Holzschnitt umgesetzt hat, ist unbekannt. Jedenfalls geht man angesichts der stilistischen Einheitlichkeit und der durchgehend hohen Qualität der Blätter von ein und derselben Künstlerhand aus.
Bei den beiden Holzschnitten handelt es sich um den jeweils zweiten Zustand des Arbeitsprozesses. Die ersten Drucke wurden als Linienholzschnitte auf blauem Papier ausgeführt, auf dem die Weißhöhungen mit dem Pinsel nachgetragen wurden. Der zweite Zustand der Blätter zeigt einen schwarzen Liniendruck, flächendeckend ergänzt um zwei übereinandergedruckte Grüntöne. In Analogie zu den Weißhöhungen der Zeichnungen lassen die nicht eingefärbten Stellen des Druckstocks den hellen Papierton inselhaft hervortreten. Mit dem so erzielten Clair-obscur-Effekt war Goltzius bereits seit den 1570er-Jahren vertraut, vor allem aufgrund seiner Holzschnitte mit Darstellungen religiöser und mythologischer Themen. In den innovativen "Vier kleinen Landschaften" jedoch kommt diese Technik zugunsten atmosphärischer Helldunkelwirkungen zum Einsatz, wobei die weißen Stellen innerhalb der großflächig gedruckten Farben und schwarzen Linien effektvoll hervorleuchten.
Zu den Inspirationsquellen für diese Arbeiten zählen die Landschaftsholzschnitte
aus dem Kreis um #Tizian, etwa jene von #Domenico Campagnola. Kennzeichnend ist die Art, in der die in gewellten Linien erfassten Raumschichten fließend ineinander übergehen. Die für die Holzschnitte gezeichneten Vorlagen sind nicht erhalten, aber mit dem Holzschnitt "Landschaft mit einem Wasserfall" hängen drei Zeichnungen sowohl thematisch als auch stilistisch eng zusammen. Die sehr kräftige Linienführung dieser Blätter lässt erahnen, wie die von Goltzius für seine Holzschnitte gezeichneten Vorlagen ausgesehen haben mögen.
Obwohl die "Vier kleinen Landschaften" sehr beliebt waren, hat sich die nachfolgende Künstlergeneration kaum mit dem Holzschnitt befasst; im Vordergrund stand im 17. Jahrhundert die Radierung.

Das Zeitalter Rembrandts, Ausstellungskatalog, hg. von K. A. Schröder und M. Bisanz-Prakken, Albertina, Wien, Ostfildern 2009, Abb. 10, S.34-35.