Vornüber hängende Frau
Egon Schiele
1914
Die räumlich-perspektivische Destabilisierung der Figuren Schieles bleibt nicht das einzige Gestaltungsprinzip zur Verunsicherung des Betrachters. Das markanteste Beispiel für eine Verschmelzung der räumlichen Destabilisierung mit einer inhaltlichen Verrätselung ist die Vornüber hängende Frau.
Als Querformat scheint die Irritation der Körperhaltung geringer als im Hochformat. Aber selbst im Querformat erklärt sich nicht das gebauschte Gewand unterhalb des Gesäßes; die ganze Figur aufgrund des weit abseits der Körpermitte liegenden Schwerpunkts würde nach vorne kippen.
Dieser Frauenakt ist Teil einer Serie von weiblichen Liebespaaren, in der die Frau in vergleichbarer Haltung auf einer zweiten Frau liegt: abgestützt durch den Körper der Partnerin. In diesem Blatt hat Schiele die zweite, untere, Frau bewusst weggelassen. Als unsichtbare Stütze der über ihr liegenden Partnerin hat er sie aber indirekt ins Bild integriert.
Schieles künstlerische Aufgabenstellung des Jahres 1914 scheint neben der perennierenden Auseinandersetzung mit dem sexualisierten Körper vor allem in der formalen Komplizierung der körperlichen Verschränkung innerhalb einer oder mehrerer Figuren zu bestehen: die Darstellung von vielfältigen Verkürzungen und schwierigen Überschneidungen. Anfang 1914 arbeitet Schiele nur mit wenigen Modellen, darunter ein dunkelhaariges, das ihm für eine Reihe von Akten und Halbakten Modell steht.
Das markanteste Beispiel für eine Verschmelzung der räumlichen Destabilisierung mit einer inhaltlichen Verrätselung ist der „Frauenakt mit grüner Haube“.
Für #Mitsch (Erwin Mitsch in AK Albertina Wien 1990, S. 131) ist dieses Blatt ein Beleg dafür, dass Signatur und Darstellung nicht harmonieren. Als Querformat scheint prima vista die Irritation der Körperhaltung geringer denn als Hochformat, mit dem Blick nach unten. Aber selbst im Querformat erklärt sich nicht das gebauschte Gewand unterhalb des Gesäßes; abgesehen davon, dass die ganze Figur aufgrund des weit abseits der Körpermitte liegenden Schwerpunkts nach vorne kippen würde.
Tatsächlich ist dieser Frauenakt Teil einer Serie von weiblichen Liebespaaren, in der er in verwandten Körperhaltungen auf einer unter ihr befindlichen Frau liegt: abgestützt durch den Körper der Partnerin. Diese Werke sind ebenfalls als Hochformat signiert. Eine Lesart, die zwar ungewöhnlich, aber räumlich nicht unlogisch ist. Im Frauenakt der Albertina ist die zweite Person als reale Gestalt eskamotiert, aber als unsichtbare Stütze potentiell erhalten. Die von Schiele 1914 so geschätzte komplizierte Verschränkung von Frauenleibern ist als unterschwelliges Leitmotiv Grundlage dieser Komposition. Man wird Schiele nicht gerecht, wenn die scheinbar unmotivierten Körperhaltungen aufgrund des in seinem Schaffen neuen Naturalismus als anatomische Capriccios oder Studien gelesen werden: die aus der Haltung, dem Blick oder einer Geste konkludent zu erschließende Präsenz von Personen oder Dingen verbindet diese Werke mit Werken wie dem „Cellospieler“ (Inv. 31178) von 1910.
Klaus Albrecht Schröder (Autor und Hg.), Egon Schiele (Kat. Ausst., Albertina, Wien 2005/2006), München, Berlin, London, New York 2005, S. 276-280.
