Die Heilung des Lahmen an der Tempelpforte

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/1/96 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/1. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 1. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Die Radierung zeigt gemäß der Schilderung in der Apostelgeschichte (3,1–10), wie Petrus und Johannes an der Schönen Pforte des Tempels einen Lahmen heilten, der daraufhin aufsprang, in den Tempel ging und Gott lobte. Die Szene steht mit einem der Wandteppiche in Verbindung, die Raphael im Auftrag Papst Leos X. für den Sockel der Sixtinischen Kapelle geschaffen hat. Die Komposition auf der Radierung entspricht jedoch nicht der Tapisserie oder dem Karton (Wien 2013, Abb. 37), sondern einer heute verlorenen Entwurfszeichnung für diese Szene, dessen Aussehen verschiedene Kopien und eine Radierung von Battista Franco überliefern (Shearman 1972, S. 97ff., Fig. 53–59). Diese Entwurfszeichnung unterschied sich von der ausgeführten Komposition am auffälligsten durch das Fehlen der Ädikula mit Leuchtern im Hintergrund sowie durch die glatten Schäfte der Säulen, die im Wandteppich alle gedreht und aufwendig dekoriert sind und überdies eine Kassettendecke tragen. Ferner hat der sich auf einen Stab stützende Bettler am Rand einen üppigen Bartwuchs und volle Haare, wohingegen er im Karton und im Teppich älter und barhäuptig ist. Gegenüber Raphaels verlorenem Modello zeigt die Radierung neben geraden auch eine gewundene Säule. Anscheinend hat der Künstler hier mit Varianten experimentiert. Die Darstellung auf dem Blatt offenbart jedoch unzweifelhaft den Stil Parmigianinos, der Raphaels Vorlage seinem anmutigen und graziösen Figurenideal anpasste. Er hatte während seines römischen Aufenthaltes Zugang zu Zeichnungen des Meisters und ließ sich verschiedentlich von den Kompositionen der Teppichserie für die Sixtinische Kapelle anregen. An ihnen bewunderte er die klassische Ausgewogenheit der Kompositionen, die Monumentalität und das würdevolle Auftreten der Figuren. Parmigianinos Nachzeichnung nach Raphaels Modello dürfte etwa wie Die Predigt des hl. Paulus in Athen in Frankfurt (Städel Museum) ausgesehen haben, die eine andere Teppichszene wiedergibt (Gnann 2007, Kat. 381). Allerdings ist das Frankfurter Blatt wohl kein Original, sondern eine getreue Kopie nach einer nicht erhaltenen Zeichnung von Parmigianino.Den frühesten Zustand überliefert eine Radierung im British Museum (München und Frankfurt 2007–2008, Abb. S. 97), die von einem anderen Exemplar, von dem sich ein Abzug in der Sammlung Baselitz befindet (Wien 2013, Nr. 56), durch das Fehlen einer ergänzenden Tonplatte abweicht. Ferner fehlen bei dem Londoner Exemplar bei Petrus einige Schraffuren im Bereich der Wange und an der vorderen Gewandfalte. Die Radierung mit einer zusätzlichen Farbplatte (Wien 2013, Kat. 56) aus der Sammlung Baselitz, die unbeschnitten und sehr gut erhalten ist, überliefert somit den zweiten Zustand. Ein anderes, handkoloriertes Exemplar dieses Zustands befindet sich im Amsterdamer Rijksprentenkabinet (Inv. OB 31.229). Von diesem zweiten Zustand unterscheidet sich die hier besprochene folgende Version vor allem durch eine ausgedehntere Schraffierung am Mantel und im Gesicht des hl. Petrus sowie durch die Vertiefung der Schatten am Boden mit Kreuzschraffuren. An der linken Säulenbasis ist die Beschriftung »I ·V· R·« eingefügt, die Bartsch in umgekehrter Buchstabenfolge als »Raphael Urbinas Invenit « aufgelöst hat. Die Kreise in den vier Ecken dienten zur passgerechten Positionierung von zwei Farbplatten, die über die Radierung gedruckt wurden. Die Darstellung wird dadurch zu einem Clair-obscur-Holzschnitt vervollständigt, um eine farbigere Wirkung zu erhalten. Da keine dieser beiden Tonplatten mit derjenigen der früheren Version übereinstimmt, wurden sie neu hergestellt. Die alte fand somit in dieser letzten Fassung keine Verwendung mehr. Laut E. Hinterding (Tokio 2005) könnten die Farbplatten von Antonio da Trento stammen, wobei auch Niccolò Vicentino als Autor in Frage käme. Für eine Zuschreibung an einen der beiden Formschneider gibt es jedoch m. E. keine genügenden Anhaltspunkte. Der Druck mit der Inschrift »I ·V· R·« ist keine Kopie nach dem früheren Exemplar (vgl. dagegen Boston 1989, S. 17), da die zeichnerische Gestaltung der Darstellung sowie der Maßstab der Figuren in beiden Blättern identisch sind. Ferner sind in allen drei Zuständen lange Kratzer im unteren Bereich der Gewänder von Petrus und Johannes oder an der linken Seite des Korbs mit den Tauben zu finden, Beschädigungen, die ein Kopist gewiss nicht nachgeahmt hätte. Die Unterschiede sind damit zu erklären, dass man die Radierung überarbeitet und die Konturen aufgestochen hat, nachdem die Platte durch den häufigen Druck abgenutzt war. Die Zuschreibung der Radierung an den Meister kann sich auf eine Angabe von Vasari (Ausg. Milanesi, Bd. V, 1880, S. 423) stützen, der zufolge Parmigianino viele kleine, sehr graziöse Radierungen geschaffen habe, darunter »uno de’panni di cappella fatti col disegno di Raffaello«. Die Autorschaft wurde aber bereits von J. Wilde (1918, S. 34f.) und L. Fröhlich-Bum (1921, S. 71) abgelehnt. K. Oberhuber hatte die Authentizität in der Wiener Parmigianino- Ausstellung 1963 akzeptiert, revidierte seine Meinung aber noch im selben Jahr. Auch in der heutigen Forschung wird die Frage unterschiedlich beurteilt. Die Linienführung zeigt zwar einige Erfahrung in der Handhabung der Technik und schließt an Parmigianinos Radierungen an, doch wirkt sie gleichförmiger und monotoner. Es fehlt die für Parmigianino charakteristische Subtilität und Präzision der Linienführung, der freie, lebendige Vortrag des Strichs, der in ständigem Richtungswechsel die Formen modellierend aufbaut und diese harmonisch mit dem Umraum verbindet. Vermeidet Parmigianino Konturen, die zumeist nur aus dem Aufeinandertreffen von Licht und Schatten entstehen (vgl. Oberhuber 1963, S. 36), so werden die Figuren bei der Heilung des Lahmen stärker vom Umriss eingeschlossen und voneinander abgesetzt. Die Bewegungen muten unspontan und leblos an, fließen nicht ineinander wie bei Parmigianino. Beim Apostel Petrus laufen die Schraffuren fast schematisch am Gewand entlang und werden bei der Johannes-Gestalt weitergeführt, wodurch die Begrenzungen verwischen. Parmigianino verschmilzt die Figuren hingegen zu bewegten Gruppen, ohne ihnen ihre Individualität zu nehmen. Die mangelnde Artikuliertheit der Bewegungen und das Fehlen einer den Körper von innen heraus erfüllenden Kraft lassen sich kaum dadurch erklären, dass die Radierung von Beginn an auf eine Komplettierung durch Farbplatten angelegt war, wie dies bei Kupferstichen von Beccafumi der Fall ist (Albertina Inv. DG2002/388 und Inv. DG2002/395)). Da der Entwurf für die Heilung des Lahmen so offensichtlich von Parmigianino stammt, könnte ihn Vasari irrtümlich auch für die Ausführung dieser Radierung verantwortlich gemacht haben. Es sind zudem einige Unklarheiten in der Darstellung festzustellen, die nahelegen, dass der Meister eine nicht von ihm stammende Vorzeichnung wiedergegeben hat. So sind der Arm und die zugreifende Hand des Petrus nicht deutlich zu erkennen, und der Kopf des von der Säule überschnittenen Bettlers ist ohne organischen Bezug zu seinem Körper. In Raphaels Teppichszene zieht im Übrigen der nackte Knabe diesen Bettler an seiner Gürtelschlaufe, was dem Meister der Radierung offensichtlich entgangen ist. Vielleicht stammt sie von jenem anonymen Schüler, der seine Radierungen nach Entwürfen des Meisters mit den Initialen »F. P.« (für Francesco Parmigianino) signiert hat (B. XVI, S. 19–27; vgl. Wien 1963, S. 34f.; Boston 1989, S. 18). Seine Technik ist von der Parmigianinos abhängig, doch vereinfachter und flüchtiger, wodurch den Figuren die Spannung und innere Ausstrahlung fehlt. Die ihm zugeschriebenen Blätter sind allerdings gröber geätzt und weisen eine skizzenhaftere und unpräzisere Linienführung auf. Vielleicht ist es eine der frühesten Radierungen des Meisters F. P., bei der er sich noch enger an den Stil seines Vorbildes hält. Da aber auch diese Erklärung nicht völlig überzeugt, ist es wohl besser, diese Frage einstweilen offenzulassen.

 

Literatur: Copertini 1932, Bd. 2, S. 22, 151; Wien 1963, Nr. 45; Oberhuber 1963, S. 34, Anm. 29; Fagiolo dell’Arco 1970, S. 281; Oberhuber 1972, S. 123, Anm. 5, S. 131; Shearman 1972, S. 98ff.; Trotter 1974, S. 193f.; Zerner 1979, S. 13f.; Emison 1985, S. 225f.; Los Angeles 1988–1989, Nr. 33; Boston 1989, Nr. 10 (Text R. Wallace); Landau und Parshall 1994, S. 270; Mantua und Wien 1999, Kat. 281; Matile 2003, S. 129; Ottawa und New York 2003–2004, Nr. 26; Parma 2003, Nr. 1–2 (Text v. G. M. de Rubeis); Gnann 2003, S. 86; Mistrali 2003, Nr. 1; Tokio 2005, Kat. 17; Ekserdjian 2006, S. 29; München und Frankfurt 2007–2008, Kat. 30–32; Budapest 2009–2010, Kat. 32– 34; Paris, Rouen und Ajaccio 2011–2012, Kat. 24 (Text v. D. Vandecasteele)