Augustus und die Tiburtinische Sibylle

Giuseppe Nicola Vicentino (Rossigliani)

um 1529/1530

Künstler:in Giuseppe Nicola Vicentino (Rossigliani) (Italien, geboren 1501/1515)

Nach Francesco Mazzola, gen. il Parmigianino (Parma 1503 - 1540 Casalmaggiore)

Dateum 1529/1530

Object TypeDruckgraphik

Object typePrint

Materials / TechniquesClair-obscur-Holzschnitt in vier Platten

DimensionsBlatt: 34,8 x 26,4 cm

CreditALBERTINA, Wien

Object numberDG1120

Text

Die Darstellung Die Sibylle prophezeit Augustus die Geburt Christi greift eine Bildtradition auf, die vermutlich auf Pietro Cavallinis verlorenes Apsisfresko in S. Maria in Aracoeli zurückgeht: Die beiden Hauptfiguren stehen nebeneinander und wenden sich der himmlischen Erscheinung zu, die seitlich im oberen Bereich sichtbar ist. In dem Gebäude rechts ist vielleicht der von Augustus anlässlich des Friedens errichtete prächtige Tempel zu erkennen, der bei der Geburt Christi einstürzte, und der Sockel linker Hand weist eventuell auf den Altar hin, den der Kaiser im Anschluss an dieses Ereignis auf dem Kapitol erbaute (Vayer 1963, S. 39ff.). Die Komposition ist auch u.a. in einem Clair-obscur-Holzschnitt von Antonio da Trento überliefert (Albertina, inv. dg2002/527). Zu der Hauptgruppe haben sich verschiedene spiegelbildliche Studien Parmigianinos erhalten (Wien 2013, Abb. 49). Eine Radierung von Francesco Rosaspina gibt zudem einen verlorenen Gesamtentwurf wieder, der dem Holzschnitt am nächsten steht, sich von diesem aber noch in verschiedenen Details unterscheidet. Die endgültige Vorzeichnung des Meisters hat sich nicht erhalten (vgl. Popham 1971, Nr. 398, 595, 802, O. R. 89, Pl. 126–128). A. E. Popham (1969, S. 49) hat auf einen Tagebucheintrag von Alessandro Vittoria vom Februar 1558 hingewiesen, dem zufolge der Bildhauer von Battista Pittoni »Una tavoleta di legno di perro dissegnata con la Sibila Cumana et Otaviano imperatore di man dil soprascritto ms. Francesco Parmigianino« gekauft habe (Cigogna 1827, S. 126). Dieser Angabe zufolge hat Parmigianino die Komposition der Tiburtinischen Sibylle und des Augustus direkt auf ein Täfelchen aus Birnbaumholz gezeichnet. Es könnte aber auch lediglich gemeint sein, dass die Erfindung der Darstellung auf dem Holzstock von dem Künstler stammt. Popham (1969) nahm an, dass Parmigianino auch andere Entwürfe für den Holzschnitt direkt auf die Druckplatte gezeichnet hat. Da auf einer der Vorzeichnungen eine Studie zu dem Vorhang in der Madonna della Rosa (Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden) von ca. 1529/30 auftaucht (Popham 1971, Nr. 595 Verso, Pl. 128), lässt sich die Erfindung unserer Darstellung genau in diese Jahre datieren. Das hier besprochene, vermutlich schönste Blatt von Niccolò Vicentino wird häufig als eine gleichseitige Wiederholung von Antonios Clair-obscur-Holzschnitt betrachtet, doch hat K. Oberhuber (Wien 1963, Nr. 104) gewiss Recht damit, dass beide Formschneider unabhängig voneinander dieselbe Vorlage verwendet haben. Niccolòs Druck ahmt Antonios Komposition keinesfalls nach oder wirkt schematisch, sondern zeigt vielmehr Unterschiede in der Auffassung der Bewegungen, wie etwa der Haltung der Sibylle, die straffer ist und sich stärker aufrichtet. Abweichend gestaltet ist auch die tempelartige Architektur auf der rechten Seite, und ganz weggelassen ist das Gewächs am vorderen Rand und am Sockel des Gebäudes, das der Szene in Antonios Blatt eine dekorative Einfassung gibt. Die Modellierung erfolgt durch breite, wässrig anmutende Farbfelder und Glanzlichter, die dem Holzschnitt eine eminent malerische Wirkung verleihen und das Aussehen einer lavierten, mit Weiß gehöhten Federzeichnung geben. Wie A. Reichel beobachtet hat, ist die formbegrenzende Linie an der dem Licht zugewandten Seite der Figuren weggelassen, und die Konturierung erfolgt durch die aufeinander abgestuften Farbfelder. Gegenüber Antonios Blatt schließt das Helldunkel die Figuren stärker zusammen und lässt den Raum weiter und atmosphärischer anmuten. Charakteristisch für den Stil Niccolós sind dabei die geschmeidigen Bewegungen der Figuren, die wie aus einer verformbaren Masse gebildet erscheinen. Dieser Eindruck rührt von den flüssigen Farben her, die an den Körpern herabgleiten, ohne sie plastisch herauszumodellieren. Auch die langen parallelen Linien der Strichplatte liegen lediglich auf der Oberfläche auf, ohne die Gliedmaßen zu artikulieren und ihnen Festigkeit zu verleihen. Engste Bezüge bestehen zu den Niccolò zugeschriebenen Blättern Christus heilt einen Gelähmten und der Serie der Tugenden (Albertina, Inv. DG2002/424, B. XII, S. 128, Nr. 1-6). Die Art der Lichthöhung, die zwischen fleckigen und schlierenartig verlaufenen Glanzlichtern wechselt, erinnert an die Beschneidung Christi (Albertina, Inv. DG2002/553). K. Oberhuber zufolge sind die beiden Blätter ein Musterbeispiel für die Unterscheidung der Arbeitsweise Antonios, bei dem das graphische Element vorherrscht, von der malerischen Auffassung Niccolòs, bei dem das Erbe Ugo da Carpis weiterlebt. Parmigianino könnte seine Vorzeichnung bewusst den beiden Meistern gegeben haben, weil er sich eine derart unterschiedliche Interpretation seiner Erfindung erwartet hatte. Schließlich ließ er auch den Diogenes von Ugo da Carpi und Caraglio sowie das Martyrium des hl. Paulus und die Verurteilung des hl. Petrus von Antonio da Trento und Caraglio unabhängig voneinander als Holzschnitte und Kupferstiche reproduzieren (vgl. Albertina, Inv. DG2003/3031, Inv. DG2002/466). Wenngleich in der Literatur häufig angenommen wird, Niccolò Vicentino sei erst nach dem Ableben Parmigianinos 1540 tätig gewesen, spricht vieles dafür, dass die beiden Fassungen von Augustus und der Tiburtinischen Sibylle von Antonio und Niccolò gleichzeitig und unter Aufsicht der Meisters (um 1529/30) geschaffen wurden. Diese Annahme wird durch die Existenz eines Drucks in nur drei Platten von Niccolòs Darstellung im Metropolitan Museum of Art in New York gestützt (Karpinski 1983, Abb. S. 144), in dem die schwarze Linienplatte fehlt. Vermutlich ist dieses Exemplar identisch mit den aus drei Druckplatten bestehenden Blättern, die E. Kolloff (1878, S. 154, unter Nr. 22) in den Sammlungen des Pariser und des Berliner Kupferstichkabinetts erwähnt. Bei dem New Yorker Blatt wurde als hellste Tonplatte die Farbplatte von Antonios Clair-obscur-Holzschnitt verwendet, was an dem charakteristischen Verlauf der Weißhöhungen eindeutig zu erkennen ist. Für ein mit vier Platten gedrucktes Exemplar von Niccolòs Holzschnitt in Boston (Wien 2013, Abb. 50) wurde ebenfalls die Tonplatte aus Antonios Blatt benutzt. Die Austauschbarkeit dieser Tonplatte setzt voraus, dass Antonios und Niccolòs Holzschnitte nicht nur maßgleich, sondern auch kompositionell und in der Figurengröße identisch sind. Dies macht eine genaue Kenntnis vom jeweiligen Werk des anderen und eine gegenseitige Absprache erforderlich. In der Albertina ist ein weiteres Exemplar des Holzschnitts von Niccolò Vicentino erhalten (Inv. DG2002/525). Laut W. H. Trotter gibt es einen späteren Zustand von Niccolòs Farbholzschnitt mit einer zusätzlichen fünften Tonplatte, der dem Autor jedoch nicht bekannt geworden ist.

Literatur: Zanetti 1837, S. 28, Nr. 33 (Niccolò Vicentino zugeschrieben); Kolloff 1878, S. 154, unter Nr. 22; Reichel 1926, S. 34; Paris und Rotterdam 1965– 1966, Nr. 145; Popham 1969, S. 49; Popham 1971, S. 13; Trotter 1974, S. 45, 182f.; Goldfarb 1981, S. 317; Los Angeles 1988–1989, Nr. 52; Gnann 2002, S. 292ff.; Parma 2003, unter Nr. 2.4.12 (Text v. A. Gnann); Parma 2003, unter Nr. 93 (Text v. C. Farinelli); Gnann 2007, S. 189; München und Frankfurt 2007–2008, Kat. 68; Budapest 2009– 2010, Kat. 47

Catalogue raisonné

Bartsch XII.90.8

Le Blanc IV.116.5

Nagler, Künstlerlexikon XX.208.5

Bibliography

vgl. Achim Gnann, AK, In Farbe! Clair-obscur-Holzschnitte der Renaissance. Meisterwerke aus der Sammlung Georg Baselitz und der Albertina in Wien, München 2013, S. 190-195

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