Adam und Eva

Die auffällig datierte und signierte Zeichnung ist Dürers letzte Einlassung auf das für ihn lange Zeit wichtige Thema "Adam und Eva". Hier ist eine völlig neue und singuläre Situation formuliert: Sündenfall "von hinten", wodurch der Betrachter, anstatt Zeuge des repräsentativen menschheitsgeschichtlichen Falls zu sein, zum Beobachter einer intimen Paarbeziehung wird. Adam und Eva haben sich - eng umschlungen - bereits frei entschieden, ein Paar zu sein, was sie mit dem gemeinsam ergriffenen Apfel zu besiegeln scheinen. Die Schlange beachten sie nicht, die hier, singulär bei Dürer, im Oberkörper eines zuschauenden Weibes gipfelt - vergleichbar älteren niederländischen und den etwa gleichzeitigen "Sündenfällen" #Raffaels und #Michelangelos im Vatikan.
Auch ist die weibliche Körpermetrik des Stichs von 1504 (Inv. DG1930/1451) rückgängig gemacht: Eva verkörpert eher die Optionen, die sich in Dürers frühen Akten bis zum Stich der "Nemesis" (Inv. DG1930/1528) manifestieren, wobei Evas Kehrseite, mehr als je zuvor, mit geradezu fetischistischer Hingabe betont ist, nämlich durch zusätzliche Konturierung. Eva balanciert auf kokett gekreuzten Beinen ähnlich ihrem Bild auf der Madrider Tafel (A 104). Der Elch aus dem Stich und ein grimmiger Löwe rechts bilden das paradiesische Ambiente.

Die Zeichnung ist in den Umkreis der "Kleinen Passion" (Bartsch 7, 16-52) zu rechnen, worin Dürer beim "Sündenfall" das - in etwa gleiche - Paar vertikal um 180 Grad gedreht und damit der Konvention wieder etwas angenähert hat. Nahezu wörtlich verwendet, aber in Bewegung gesetzt, wurde die gezeichnete Version indes beim anschließenden Holzschnitt der "Vertreibung" (Bartsch 7, 18), in der sich nun, unter dramatischen Umständen, die vorweggenommene eigenmächtige Paarbildung unter dem Zwang der Ereignisse realisiert. Ansicht und Körperdesign der vorliegenden Zeichnung wurden aber auch im gleichzeitigen Blatt 11 der "Großen Passion" ("Christus in der Vorhölle"; Bartsch 7, 14) für die nun erlöste Eva gewählt.

Das Blatt besticht durch seine ebenso sparsame wie souveräne Zeichentechnik, mit der etwa das Helldunkel des Waldesinneren, wo die Baumstämme durch von der Schraffur freigelassene Bahnen gebildet sind, eine irritierend changierende Transparenz gewinnt. Ein Effekt, der Jahrhunderte später von René Magritte ("Carte blanche", 1965) explizit thematisiert wurde.

Albrecht Dürer, Ausstellungskatalog, hg. von K. A. Schröder und M. L. Sternath, Albertina, Wien 2003, Abb. 135, S. 404.