Agnes Dürer als heilige Anna (Vorzeichnung für die "Hl. Anna Selbdritt")

Dieses Blatt ist die einzige bekannte unmittelbare Vorzeichnung zu Dürers "Heilige Anna Selbdritt" (A 147) im Metropolitan Museum in New York. Ein Vergleich dieser Zeichnung mit einem Blatt aus einem Skizzenbuch der Niederländischen Reise (Inv. 22385r) bestätigt, dass Dürers Frau Agnes zu einem etwas früheren Zeitpunkt  Modell gestanden hatte. Nur mit dem Tuschepinsel legte Dürer die Umrisse der großen Form fest. Das Blatt ist charakteristisch für eine Reihe von Porträtzeichnungen Dürers der Periode zwischen 1510 und 1520, als er den Hintergrund seiner Bildniszeichnungen mit Tuschpinsel oder schwarzer Kreide abdeckte, um damit eine plastischere Darstellung des Porträts zu erzielen. Dürer mag seine Frau Agnes wegen ihrer eigenen Kinderlosigkeit als prädestiniert für die Personifizierung der heiligen Anna gesehen haben, die erst in hohem Alter Maria gottgewollt und unbefleckt empfangen hat.
Größte Aufmerksamkeit galt dem weißen Tuch, das kunstvoll den Kopf und teilweise das Gesicht bedeckt und dadurch den direkten und offenen Blick von Agnes noch deutlicher vor Augen führt. Agnes nimmt die heilige Anna der Selbdrittgruppe auf dem Tafelbild vorweg. Es wurde als Andachtsbild von dem wohlhabenden Patrizier und Kaufmann #Leonhard Tucher aus Nürnberg in Auftrag gegeben und von Dürer 1519 vollendet. Nach dessen Tod boten es die Erben zunächst #Maximilian von Bayern an, doch wurde es, übrigens zusammen mit dem heute ebenfalls im Metropolitan Museum aufbewahrten "Salvator Mundi", abgelehnt, da Zweifel an seiner Echtheit bestanden. Erst 1629, nach einem nochmaligen Angebot des mittlerweilen neuen Besitzers #Hans von Furtenbach, war es in den Besitz des Kurfürsten übergegangen. Eine große Zahl an Kopien des Tafelbildes sprechen für seine Berühmtheit; allerdings wurde erst in den letzten Jahrzehnten die lange bestehende Unsicherheit bezüglich der Eigenhändigkeit des Bildes ausgeräumt.
Von Anfang an hatte Dürer die Zeichnung der Albertina nicht allein als Porträt seiner Frau, sondern als Vorstudie zum Tafelbild konzipiert; ausgesparte Stellen rechts und links unten berücksichtigen bereits die Jungfrau Maria und den Jesusknaben. In der Zeichnung klingt auch schon die das Bild bestimmende Pyramidalkomposition an. In dieser und der sonst nicht üblichen Halbfigurigkeit sowie in der starken Nahsichtigkeit und Porträthaftigkeit geht Dürer weit über seit dem Frühchristentum überlieferte und seit dem 14. Jahrhundert verbreitete Bildtypen hinaus. Der Oberkörper Annas wurde bereits auf der Zeichnung als Hintergrundfolie angelegt, dessen äußere Form die Jungfrau und das Jesuskind aufnimmt. Dem entspricht auch ein innerer Zusammenhang der Dreiergruppe, der maßgeblich durch die differenzierte Wiedergabe der Augen der einzelnen Figuren bestimmt wird. Dürer integriert hier menschliche, durch die unterschiedlichen Lebensalter bedingte Erfahrungen in die religiöse Legende. Auf der Zeichnung sind Agnes' Augen aufgrund der Modellsituation noch aufmerksam und wach, während sie als Anna auf der Tafel angesichts des bevorstehenden Schicksales Jesu wissend und schicksalsergeben aus dem Bild blickt. Marias halb gesenkter Blick, der die Schrecken der kommenden Ereignisse noch ausblendet, scheint erfüllt von Zärtlichkeit und Mutterliebe, während die geschlossenen Augen des Jesuskindes Naivität und Unwissenheit zum Ausdruck bringen. Dürer überwindet mit dem der Zeichnung folgenden Tafelbild übrigens auch eigene Lösungen, die in seinem zeichnerischen Werk bereits vorgegeben sind: Auf einer 1512 ausgeführten Zeichnung der Albertina (W 520) werden Anna und Maria mit dem Kind in der Mitte einander gegenübergestellt, womit der Künstler an einen traditionellen Typus anknüpfte. Es wurde versucht, auch für die Jungfrau und den Jesusknaben Zeichnungen geltend zu machen, die als Vorstudien zum Tafelbild gedient haben könnten. Die erst 1520 erfolgte Ausführung eines in diesem Zusammenhang genannten Kinderkopfes in der Hamburger Kunsthalle und die nur entfernte Ähnlichkeit zweier 1515 ausgeführter Mädchenporträts (Stockholm, Nationalmuseum und Berlin, Kupferstichkabinett) sprechen aber gegen diese Vermutungen.

Albrecht Dürer, Ausstellungskatalog, hg. von K. A. Schröder und M. L. Sternath, Albertina, Wien 2003, Abb. 167, S. 478-480.