Loreley

Längere Aufenthalte in Paris 1924 und 1925 und ein Vertrag mit der renommierten Galerie Flechtheim führen bei George Grosz zu einer stilistischen Änderung in seiner Kunst. Seine Maltechnik tendiert stärker zu einem malerisch ausgeprägten Illusionismus und einer Entschärfung der karikaturhaften Elemente in seinem Menschenbild. Trotz seiner Skepsis gegenüber einer als "l'art pour l'art" betriebenen Malerei ist eine deutliche Hinwendung zur Kultivierung dessen zu bemerken, was auch außerhalb Frankreichs als "peinture" - Malerei als das Malerische schlechthin (oder als Malerei an sich) - angesehen und in Sammler- und Kennerkreisen an der französischen Maltradition der Moderne geschätzt wurde. Die Düsseldorfer Galerie Flechtheim, die in erster Linie französische Kunst zeigte, setzte damit ab 1924 auch in ihrer Berliner Dépendance Maßstäbe. Gleichzeitig wird im deutschen Raum auch die Tendenz zu einem maltechnischen Illusionismus spürbar, die 1925 in #Gustav Friedrich Hartlaubs Ausstellung "Neue Sachlichkeit" an der Mannheimer Kunsthalle manifest wird. Auch George Grosz nahm daran teil.
Was in dem vorliegenden Blatt an der bisher gewohnten Drastik der Überzeichnung fehlt, kompensiert der Künstler mit dem Titel: "Loreley", der Name der sagenhaften Nixe, deren Geschichte in puncto Tragik den Mythos griechisch-antiker Wassernymphen bei weitem übertrifft, bezeichnet eine junge, wohlgenährte Blondine, die von der prüfenden Betrachtung ihres Make-ups in einem Handspiegel völlig absorbiert ist und dem Betrachter nicht nur das stark durchlichtete Durcheinander ihres Toilette- und Schlafbereichs, sondern auch die einseitig und unvollkommen entfernte Bekleidung ihrer Füße darbietet. Die ironische Brechung durch den Titel vollzieht sich an einer Komposition, deren brillante Nass-in-Nass-Technik sich in den kommenden Jahren noch weiterentwickeln wird und mit der Wiederaufnahme der Ölmalerei, die Grosz einige Jahre davor aufgegeben hatte, in Zusammenhang steht.
Maltechnisch verwandte Arbeiten findet man unter den Aquarellen mit Straßen- und so genannten Café-Szenen, die während oder im Anschluss an die Zeit in Paris entstanden sind und noch bis 1926 das Pariser Nachtleben zum Vorbild haben. Verwandtschaft besteht auch zu einer Szene aus dem 1925 nach 60 Zeichnungen von Grosz herausgegebenen "Spießerspiegel" (Grosz 1925, Blatt 47). Das bereits 1922 als "Pappi und Mammi", "Ehepaar zur Silbernen Hochzeit" oder "Zu Hause" entwickelte Thema gesellschaftlich legitimierter, häuslicher Erotik spielt auch in Loreley hinein: Ebenso wie eine Pariser Prostituierte könnte man in dem sitzenden Akt auch die Gestalt der langjährigen Geliebten Eva sehen, die Grosz 1920 geheiratet hatte. Sie hatte ihn nach Paris begleitet und war mit ihm als sein bevorzugtes Modell auch in satirischen Paarszenen aufgetreten.
Angesichts der Frische, mit der Grosz gegen Ende seines Lebens die Erscheinung der ersten erwachsenen Frau beschreibt, die er als Schulkind unbemerkt bei der Abendtoilette durch ein Fenster belauscht hatte, wird der Konnex des Blattes mit dem begehrenden Blick des Künstlers selbst evident: "Das Bild der nackten, rubensartigen Frau ging mir nach, und ich habe bis heute diesen ersten Eindruck nicht überwunden. Ich wollte ihn auch gar nicht überwinden. In meinem Gehirn hing dieses Bild lange aufgehängt. Das heißt, es hängt noch da, ich konnte es später aufs Lebendige übertragen. Und wenn ich heute male, so sehe ich hin und wieder jenes Bild im lampenerleuchteten Zimmer [...]" (Grosz 1955, S. 35).

Marietta Mautner Markhof, in: Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Die großen Meister der Albertina (Kat. Best. Albertina, Wien 2008), Petersberg 2008, Nr. 250.