Selbstbildnis

Seine früheste Ausbildung erhielt Hendrick Goltzius in Duisburg von seinem Vater, dem Glasmaler #Jan Goltz. Danach ging er 1576 in Xanten beim berühmten Kupferstecher und Humanisten #Dirck Volckertsz. Coornhert in die Lehre, der bald darauf nach Haarlem zog. Auch Goltzius übersiedelte 1577 in diese Stadt, in der er seine Zeichen- und Kupferstichkunst zu einer unübertroffenen Höhe führte. Im November 1590 reiste er nach Italien, wo er sich in Venedig, Bologna, Florenz und Rom aufhielt; ein Jahr später kehrte er nach Haarlem zurück. Zu seinen Schülern und Mitarbeitern zählten #Jacques de Gheyn II., sein Stiefsohn #Jacob Matham (vgl. Inv. 8070) und #Jan Saenredam. Ab 1600 konzentrierte sich der international berühmte Künstler, der wie kein anderer den Übergang von der manieristischen Tradition zum neuen Realismus vertrat, praktisch ausschließlich auf die Malerei.
Goltzius' Virtuosität als Zeichner und Kupferstecher manifestiert sich besonders in den Porträtdarstellungen, die einen wesentlichen Teil seines Œuvres bestimmen. Seine frühesten, in Feder und Metallstift ausgeführten Bildnisminiaturen stammen aus den 1570er- und 1580er-Jahren. Überraschend monumental sind die Künstlerbildnisse, die Goltzius in Italien schuf (1590/91); charakteristisch für diese mehrfarbigen, realistischen Kreidezeichnungen sind die stark kontrastierenden Lichteffekte.
Das eindrucksvolle Selbstbildnis der Albertina entstand nur wenige Jahre nach seiner Italienreise (vgl. M. Bisanz-Prakken in: AK Albertina/Washington/New York 1984-1986). Die Physiognomie wirkt in diesem Blatt etwas reifer als in dem um 1591/92 gezeichneten Selbstbildnis, das sich im Nationalmuseum in Stockholm (http://collection.nationalmuseum.se/eMP/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=43133&viewType=detailView§)befindet. Eine enge Verwandtschaft mit der Wiener Porträtzeichnung - vor allem in der Bart- und Haartracht - zeigt jenes Gesicht, mit dem Goltzius sich selbst in eine Szene der Beschneidung Christi des 1594 entstandenen Kupferstiches integriert hat (Inv. DG2007/91).
Das vorliegende Blatt ist ein herausragendes Beispiel für den souveränen Umgang des Künstlers mit verschiedenartigen Materialien; die schwarzen und bunten Kreiden verbinden sich subtil mit den Aquarellfarben. Goltzius' besondere Aufmerksamkeit gilt den Haaren, dem Inkarnat sowie der subtil nuancierten Wiedergabe der Stoffe. Wahrscheinlich wurde er hier von der deutschen Tradition der farbigen Porträtzeichnungen von #Albrecht Dürer, #Heinrich Aldegrever oder #Hans Holbein angeregt (vgl. M. Royalton-Kisch in: AK Amsterdam 1993). Gewisse Parallelen zeigen sich aber auch zu den aristokratischen Bildniszeichnungen des französischen Künstlers #François Clouet (1505/1510-1572). Charakteristisch für das Selbstbildnis von Goltzius ist die Verbindung von überlegener Distanz und eindringlichem Realismus. Zum repräsentativen Eindruck dieser bildmäßig durchgeführten Darstellung, die wohl als autonome Arbeit entstanden ist, trägt die Medaillonform wesentlich bei.

Marian Bisanz-Prakken, in: Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Die großen Meister der Albertina (Kat. Best. Albertina, Wien 2008), Petersberg 2008, Nr. 63.

Of all the self-portraits drawn by Hendrick Goltzius

(1558–1617), the present sheet is considered the

most impressive. Stylistically, it belongs to the same

group as the portrait of his stepson, Jacob Matham

(1571–1631) [67]. Both were made after the artist

returned from Italy in 1591. In a self-portrait in

the background archway of his 1594-dated master

print The Circumcision (fig. 1), he sports a similar

moustache and long goatee as in this sheet, with the

hair similarly receding at the brow; for that reason,

a date of about 1593–95 is generally accepted.1

As in [67], the artist used a mixture of materials

to create a lively, sensual image, imbuing each surface

with its own texture. A true virtuoso, Goltzius

adroitly2 exploited the potential of the combined

use of black and red chalks: ranging from contrasts

(as in the eyes) to softly blended transitions (as in

the modeling of the cheeks) to newly created shades

(as in the moustache, achieved by layering black on

red chalk on brown wash). Finishing touches were

added by the point of the brush, sometimes wetted

to create a reddish brown, at other times with gray

ink to lend extra volume.

The drawing is a perfect example of self-staging.

By pivoting the axes of torso and face in opposite directions,

Goltzius created both an elegant shape and

a sense of dynamism, as if suddenly turning toward

an unexpected visitor.3 This pose is often found in

self-portraits, originally a result of simultaneously

drawing and fixing one’s likeness in a mirror.4 In the

seventeenth century it became widely popular as a

“pose of pride,” and remains prevalent even today

in portrait photography.

In the Albertina’s drawing, Goltzius counterbalances

this sense of dynamism with the cruciform

shape of his moustache and goatee, placed slightly

off-center, to provide equilibrium. The overall air

of poised elegance is enhanced by the beautiful

shape of the pleated collar, revealing the artist as

a true master of line. To add yet another layer to

this self-promotion, Goltzius openly alludes to the

portrait he engraved in about 1591 of his former

teacher, Dirck Volckertsz. Coornhert (1522–1590),

similar in size and format, with an oval frame

(fig. 2).5 By casting his own image in the model of

his revered master, Goltzius presents himself as the

heir to the highly influential printmaker.6

At the same time, the drawing manifests a sense

of vulnerability in the form of a somewhat haggard

facial expression that becomes clear if compared

to the slightly earlier Self-Portrait in Stockholm

(fig. 3).7 Karel van Mander (1548–1606) reports that

his friend Goltzius suffered from bad health after

returning to Haarlem from Italy.8 Nonetheless,

the sheet is a powerful statement of Goltzius’s status

in this city, a masterful example of late sixteenthcentury

swagger.

1. First observed by Nichols, quoted by Bisanz-Prakken in

Koschatzky 1984; cf. Nichols L. 1992, 9.

2. This was already highlighted by Reznicek 1961, 1:96

(“Die Leichtigkeit, mit der Goltzius nach der italienischen

Reise eine ganze Reihe von Zeichenmaterialien nebeneinander

handhabt”).

3. This is also stressed by Raupp in Klessmann 1980, 19.

4. Such appears, for instance, in Goltzius’s earliest self-portrait,

showing the artist holding a copperplate and burin: Self-Portrait,

c. 1589, silverpoint with graphite, with gray and blue-gray wash,

on yellow prepared vellum, 14.6 x 10.4 cm, British Museum,

London, 1895,0915.1020; Leeflang H. and Luijten 2003, 22, no.

1. Raupp in Klessmann 1980, 19, gave this pose the appropriate

moniker: “self-portrait-look” (Selbstbildnisblick).

5. Leesberg (NHD) 2012, 23, 38–39, no. 211.

6. Cf. Leeflang H. and Luijten 2003, 24.

7. I cannot fully follow Nichols L. 2013, 32, in describing the

present portrait as showing a “robust and vivacious appearance.”

8. Reznicek 1961, 1:94; Van Mander 1994–99, 1:284r: “But when he

had been home a short time his previous illness returned again,

for what reason I do not know, and it entirely overwhelmed

him so that he became completely dehydrated”; see also

Miedema’s comment in Van Mander 1994–99, 5:187, on this likely

psychosomatic, tubercular sickness.

Emily J. Peters, Laura M. Ritter (Hg.), AK Tales of the City. Drawing in the Netherlands from Bosch to Bruegel, Cleveland Museum of Art 9.10.2022 - 8.1.2023, New Haven 2022, Kat. Nr. 66