David erschlägt Goliath

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/1/2 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/1. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 1. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Raphael und seine Werkstatt dekorierten zwischen ca. 1517 und 1519 die sogenannten Loggien Raphaels, die sich im zweiten Geschoss eines dem vatikanischen Palast vorgelegten vierstöckigen Traktes befinden. Die Wände dieser langgestreckten Galerie sind mit Stuckdekor und Grotesken im antikischen Stil ausgestaltet. Die Gewölbe der aus 13 Jochen bestehenden Loggien schmücken je vier Fresken mit biblischen Darstellungen von der Schöpfungsgeschichte bis hin zur Erlösung durch Christus. Einzelne biblische Szenen in den nicht öffentlich zugänglichen Loggien ließ Raphael bereits zu Lebzeiten in Druckgraphiken wiedergeben und machte sie dadurch weithin bekannt (vgl. Mantua und Wien 1999, Nr. 97, 102, 104). Der bereits von Vasari (Ausg. Milanesi, Bd. V, 1880, S. 421) erwähnte Clair-obscur- Holzschnitt steht mit dem Fresko David enthauptet Goliath im elften Joch in Verbindung, das aber gegenüber dem Druck seitenverkehrt erscheint (Dacos 1986, Tav. XLIIIIa). Zudem schuf Raphael in dem Gemälde eine stärkere Konzentration auf das wesentliche Ereignis und rückte die Figuren enger zusammen. Ugo dürfte von daher eine frühe Entwurfszeichnung Raphaels für das Fresko in der Art der erhaltenen Modelli für die Loggienszenen verwendet haben. Diese Modelli sind eher summarisch angelegte lavierte Federzeichnungen mit Weißhöhung. Der Entwurf selbst hat sich nicht erhalten, doch spiegelt ihn eine anonyme Kopie in der Hamburger Kunsthalle (Hamburger Kunsthalle, Inv.-Nr. 38654) wider, in der die Komposition gegenüber Ugos Druck gegensinnig erscheint. Im Vergleich zu früheren Clair-obscurs nach Entwürfen Raphaels wie Aeneas und Anchises (Sammlung Baselitz, Wien 2013, Kat. 35), in denen die einzelnen Farbschichten wie übereinandergelegt wirken und scharfe Konturen und harte Übergänge bilden, ist Ugos Technik hier bereits ausgereifter. Die Figuren erhalten eine größere Farbigkeit, plastische Rundung und klassische Körperlichkeit, wodurch sie dem Ideal Raphael ungleich näherkommen. Die Farbplatten und Lichthöhungen greifen nun harmonisch ineinander, scheinen sich den Gliedmaßen geradezu anzuschmiegen, und die schwarze Strichplatte übernimmt die Funktion modellierender Schraffuren bei einer Federzeichnung. In der Landschaft entwickelt die Farbe im Vordergrund ihre größte Intensität, wird im Mittelgrund durch den Ton der Strichplatte verdunkelt und löst sich weiter hinten im Wechsel mit dem lichten Papiergrund zunehmend auf. Dieselbe Darstellung im Gegensinn gibt ein maßgleicher Kupferstich von Marcantonio Raimondi (B. XIV, S. 12, Nr. 10) wieder, in dem die Figuren aber nicht die gleiche Lebendigkeit besitzen, alle Details schematischer anmuten und auch die Landschaft nicht die Weiträumigkeit zeigt wie in Ugos Druck. Der Vordergrund ist kleinteiliger gestaltet und entfernt sich dadurch von Raphaels Idee, wie sie die Kopie überliefert. Zudem sind verschiedene Ungereimtheiten festzustellen, wie der ausgestreckte Arm des Goliath, der nicht nackt ist, sondern einen Handschuh zu tragen scheint. Vermutlich entstand der Stich nach Ugos Clair-obscur, wenngleich nicht völlig auszuschließen ist, dass Raimondi ebenfalls eine zeichnerische Vorlage verwendete. Die Inschrift »P[ER]UGO DA CARPO« auf dem Clair-obscur könnte besagen, dass Raphael seine Vorlage gezielt Ugo zukommen ließ. Jedenfalls dürfte Ugo zu dieser Zeit bereits eine bedeutende Rolle im Graphikerteam der Raphael-Werkstatt gespielt haben. In dem ersten von den drei Zuständen des Clair-obscurs ist die Darstellung wie bei Raphaels Unterhaltung mit seiner Geliebten und der Kreuzabnahme (Sammlung Baselitz, Wien 2013, Kat. 39; Albertina, Inv. DG2002/287) von einer illusionistischen Rahmung umgeben. Entsprechend der Lichtführung in der Szene sind zwei Seiten verschattet, die anderen beiden hell. Der Rahmen gibt der Darstellung einen bildmäßigen Abschluss, wie dies nicht selten in italienischen Kupferstichen anzutreffen ist, wie Landau und Parshall (1994, S. 289) gezeigt haben. Die Umrandung trägt Raphaels und Ugos Namen und wurde öfters abgeschnitten, weswegen Ugo wohl die Inschrift in dem hier gezeigten zweiten Zustand ins Innere der Darstellung übertrug. Hier gezeigt ist der Zustand IIa (siehe Johnson 1982), im Zustand IIb ist eine dunkle Konturierung der Lanze des Soldaten am linken Rand und eine dunkle Ausfüllung des Zwischenraums der beiden Lanzen des Soldaten hinter diesem festzustellen. Im dritten Zustand wurde der Name Raphaels belassen, der von Ugo hingegen getilgt (Albertina, Inv. DG2002/271).

 

 

Literatur: Zanetti 1837, S. 7, Nr. 1; Seibt 1891, S. 49f. (zweifelhaft); Kristeller 1912, S. 49; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 70; Karpinski 1971, Nr. 26.8; Trotter 1974, S. 17ff., 79ff.; Servolini 1977, Kat. 8, Tav. XIX; Johnson 1982, Kat. 11; Landau und Parshall 1994, S. 150; Mantua und Wien 1999, Nr. 106; Rom, Weimar und München 2001–2003, Kat. 3 (Text v. D. Graf); Matile 2003, Kat. 45; Venedig, Wien und Bilbao 2004–2005, Nr. 41; Tokio 2005, Kat. 13; Carpi 2009, Kat. 22 (Text v. T. Previdi)