David erschlägt Goliath
Ugo da Carpi
um 1518-1520
Raphael und seine Werkstatt dekorierten zwischen ca. 1517 und 1519 die sogenannten Loggien Raphaels, die sich im zweiten Geschoss eines dem vatikanischen Palast vorgelegten vierstöckigen Traktes befinden. Die Wände dieser langgestreckten Galerie sind mit Stuckdekor und Grotesken im antikischen Stil ausgestaltet. Die Gewölbe der aus 13 Jochen bestehenden Loggien schmücken je vier Fresken mit biblischen Darstellungen von der Schöpfungsgeschichte bis hin zur Erlösung durch Christus. Einzelne biblische Szenen in den nicht öffentlich zugänglichen Loggien ließ Raphael bereits zu Lebzeiten in Druckgraphiken wiedergeben und machte sie dadurch weithin bekannt (vgl. Mantua und Wien 1999, Nr. 97, 102, 104). Der bereits von Vasari (Ausg. Milanesi, Bd. V, 1880, S. 421) erwähnte Clair-obscur- Holzschnitt steht mit dem Fresko David enthauptet Goliath im elften Joch in Verbindung, das aber gegenüber dem Druck seitenverkehrt erscheint (Dacos 1986, Tav. XLIIIIa). Zudem schuf Raphael in dem Gemälde eine stärkere Konzentration auf das wesentliche Ereignis und rückte die Figuren enger zusammen. Ugo dürfte von daher eine frühe Entwurfszeichnung Raphaels für das Fresko in der Art der erhaltenen Modelli für die Loggienszenen verwendet haben. Diese Modelli sind eher summarisch angelegte lavierte Federzeichnungen mit Weißhöhung. Der Entwurf selbst hat sich nicht erhalten, doch spiegelt ihn eine anonyme Kopie in der Hamburger Kunsthalle (Hamburger Kunsthalle, Inv.-Nr. 38654) wider, in der die Komposition gegenüber Ugos Druck gegensinnig erscheint. Im Vergleich zu früheren Clair-obscurs nach Entwürfen Raphaels wie Aeneas und Anchises (Sammlung Baselitz, Wien 2013, Kat. 35), in denen die einzelnen Farbschichten wie übereinandergelegt wirken und scharfe Konturen und harte Übergänge bilden, ist Ugos Technik hier bereits ausgereifter. Die Figuren erhalten eine größere Farbigkeit, plastische Rundung und klassische Körperlichkeit, wodurch sie dem Ideal Raphael ungleich näherkommen. Die Farbplatten und Lichthöhungen greifen nun harmonisch ineinander, scheinen sich den Gliedmaßen geradezu anzuschmiegen, und die schwarze Strichplatte übernimmt die Funktion modellierender Schraffuren bei einer Federzeichnung. In der Landschaft entwickelt die Farbe im Vordergrund ihre größte Intensität, wird im Mittelgrund durch den Ton der Strichplatte verdunkelt und löst sich weiter hinten im Wechsel mit dem lichten Papiergrund zunehmend auf. Dieselbe Darstellung im Gegensinn gibt ein maßgleicher Kupferstich von Marcantonio Raimondi (B. XIV, S. 12, Nr. 10) wieder, in dem die Figuren aber nicht die gleiche Lebendigkeit besitzen, alle Details schematischer anmuten und auch die Landschaft nicht die Weiträumigkeit zeigt wie in Ugos Druck. Der Vordergrund ist kleinteiliger gestaltet und entfernt sich dadurch von Raphaels Idee, wie sie die Kopie überliefert. Zudem sind verschiedene Ungereimtheiten festzustellen, wie der ausgestreckte Arm des Goliath, der nicht nackt ist, sondern einen Handschuh zu tragen scheint. Vermutlich entstand der Stich nach Ugos Clair-obscur, wenngleich nicht völlig auszuschließen ist, dass Raimondi ebenfalls eine zeichnerische Vorlage verwendete. Die Inschrift »P[ER]UGO DA CARPO« auf dem Clair-obscur könnte besagen, dass Raphael seine Vorlage gezielt Ugo zukommen ließ. Jedenfalls dürfte Ugo zu dieser Zeit bereits eine bedeutende Rolle im Graphikerteam der Raphael-Werkstatt gespielt haben. In dem ersten von den drei Zuständen des Clair-obscurs ist die Darstellung wie bei Raphaels Unterhaltung mit seiner Geliebten und der Kreuzabnahme (Sammlung Baselitz, Wien 2013, Kat. 39; Albertina, Inv. DG2002/287) von einer illusionistischen Rahmung umgeben. Entsprechend der Lichtführung in der Szene sind zwei Seiten verschattet, die anderen beiden hell. Der Rahmen gibt der Darstellung einen bildmäßigen Abschluss, wie dies nicht selten in italienischen Kupferstichen anzutreffen ist, wie Landau und Parshall (1994, S. 289) gezeigt haben. Die Umrandung trägt Raphaels und Ugos Namen und wurde öfters abgeschnitten, weswegen Ugo wohl die Inschrift im zweiten Zustand ins Innere der Darstellung übertrug. Der hier gezeigte Zustand IIb unterscheidet sich von dem Zustand IIa (siehe Johnson 1982) durch eine dunkle Konturierung der Lanze des Soldaten am linken Rand und eine dunkle Ausfüllung des Zwischenraums der beiden Lanzen des Soldaten hinter diesem. Im dritten Zustand wurde der Name Raphaels belassen, der von Ugo hingegen getilgt (Albertina, Inv. DG2002/271).
Literatur: Zanetti 1837, S. 7, Nr. 1; Seibt 1891, S. 49f. (zweifelhaft); Kristeller 1912, S. 49; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 70; Karpinski 1971, Nr. 26.8; Trotter 1974, S. 17ff., 79ff.; Servolini 1977, Kat. 8, Tav. XIX; Johnson 1982, Kat. 11; Landau und Parshall 1994, S. 150; Mantua und Wien 1999, Nr. 106; Rom, Weimar und München 2001–2003, Kat. 3 (Text v. D. Graf); Matile 2003, Kat. 45; Venedig, Wien und Bilbao 2004–2005, Nr. 41; Tokio 2005, Kat. 13; Carpi 2009, Kat. 22 (Text v. T. Previdi)
Ugo da Carpi hat als erster Formschneider die zuvor in Deutschland von #Cranach und #Burgkmair ausgebildete Technik des Farbholzschnittes in Italien eingeführt. Nachdem er anfänglich für seine Drucke nur zwei Platten verwendete, bei denen die gesamte Darstellung wie beim Linienholzschnitt durch die Strichplatte herausgearbeitet wird, gebrauchte er später mehrere, harmonisch aufeinander abgestufte Farbplatten, die das zuvor dominierende Liniensystem überflüssig machten. In seinen reifen Werken nach Raphael und #Parmigianino entwickelte er schließlich einen freien malerischen Stil, der über seine Vorbilder hinausgeht und der als seine ureigene Leistung anzusehen ist.
Ugos Clair-obscur-Holzschnitt mit "David und Goliath" entstand mit Sicherheit nach einer Entwurfszeichnung für die Szene in den Loggien Raphaels und nicht nach dem Kupferstich von #Marcanton, wie öfters vermutet wird (Bartsch 1803-1821, 14, S. 12, Nr. 10). Auch Vasari (Bd. V, S. 421) erwähnt in der Vita Marcantons Ugos Farbholzschnitt mit der Darstellung "[...] Davitte che amazza Golia, e la fuga de´Filistei, che aveva fatto Raffaello il disegno per dipingerla nelle loggie papali." Es lag vermutlich eine lavierte und weiß gehöhte Zeichnung vor, was der Technik der meisten Modelli für die Loggien entspricht. Ein Blatt in Hamburg könnte eine Kopie nach diesem verlorenen Entwurf Raphaels sein (Shoemaker 1981, Fig. 36). Zwischen Ugos Holzschnitt und dem Fresko bestehen zahlreiche Unterschiede: Goliath ist mit Schwert, aber ohne Schild und mit ausgestreckter Hand gezeigt, und der Fliehende berührt nur mit einem Bein den Boden. Völlig abweichend ist zudem der Hintergrund mit Soldaten, die mit ihren Fahnen zu den Zelten fliehen und denen links eine Gruppe vor einem üppig belaubten Waldstück gegenübergestellt ist. Das Kampfgetöse verklingt im Hintergrund in den flachen Bergzügen und dem unbewegten Gewässer. Die Darstellung ist durch die ausführliche Schilderung der Details und die Tiefe des Landschaftsraumes malerischer und poetischer gestimmt als das Fresko. Im Fresko suchte Raphael eine stärkere Konzentration auf das wesentliche Ereignis zu schaffen und rückte daher die Figuren viel enger zusammen, um die Aufmerksamkeit ausschließlich auf den Vorder- und Mittelgrund zu richten. Die Wiener Zeichnung kommt der Lösung im Loggienbild näher, da die Beinstellung des Fliehenden und Goliaths leicht angewinkelter Arm mit dem Schild bereits übereinstimmen. Auch die Abstände zwischen den Figuren sind geringer. Wahrscheinlich stellt Raphaels Kreidezeichnung somit ein etwas späteres Entwurfsstadium dar. Da andere Clair-obscur- Holzschnitte Ugos nach Loggienszenen seitenrichtig sind, ist anzunehmen, dass die Entwurfszeichnung in derselben Richtung wie Raphaels Blatt in der Albertina war. In den Loggien erscheint das Bild dann umgekehrt.
Im Vergleich zu dem "Tod des Ananias" (Inv. DG2002/290) von 1518, in dem die einzelnen Farbschichten noch wie übereinandergelegt wirken, ist Ugos Technik hier bereits ausgereifter. Alle Figuren erhalten eine völlige Rundung, was an den geschwungenen Umrissen deutlich wird. Die Plastizität entsteht durch das harmonische Ineinandergreifen der Farbplatten, dem sich auch das Weiß als Fläche einfügt. Überall sind Härten vermieden, die durch spröde Übergänge und fransige Farbränder entstehen. Die Schwarzplatte übernimmt bei den Figuren die modellierenden Schraffuren einer Federzeichnung, während Ugo die dunklere Tonplatte stärker flächenfüllend verwendet und die Haupthandlung mit dem verschatteten Mittelgrund verbindet. Meisterhaft, wie Ugo das raphaelischen Figurenideal in den malerischen Landschaftsraum einfügt. Der Clair-obscur könnte noch zu Lebzeiten Raphaels, um 1518-1520 entstanden sein.
Von #Parmigianino existieren zwei Teilkopien nach dem Clair-obscur in Frankfurt (Städelsches Kunstinstitut; Oberhuber 1970, S. 283, Pl. 42) und in Florenz (Ufiizien; AK Florenz 1993, Nr. 55). Vorlage auch für den Stich von #Daniel Hopfer (Bartsch 1803-1821, Bd. 8, S. 473, Nr. 3).
Michelangelo und seine Zeit, Meisterwerke der Albertina, Wien/Bilbao 2004/05, Abb. 41, S. 120.
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