Olympos

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/2/60 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/2. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 2. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Bei der Weiterentwicklung von Ugo da Carpis Holzschnitttechnik kam eine besondere Bedeutung der Zusammenarbeit mit dem Maler Parmigianino zu, der 1524 nach Rom gekommen war und großes Interesse an der Verbreitung seiner Erfindungen in der Druckgraphik zeigte. Spätestens 1525 lernten sich die beiden Künstler persönlich kennen, als Parmigianino eine Vorzeichnung für ein Ölbild Ugos lieferte, das dieser anlässlich des Heiligen Jahres für den Altar des Volto Santo in Alt St. Peter gemalt hatte (Carpi 2009, Kat. 30, Text v. T. Previdi). Der unter dem Titel Die Überraschung bekannte Clair-obscur gehört zu einem umfangreichen Zyklus, der den Mythos von Apoll und Marsyas gemäß den Schilderungen von Ovid in den Metamorphosen (Buch VI, 383ff.) und in den Fasti (Buch VI, 696ff.) illustriert (Wyss 1996, S. 100ff.). Parmigianino hat diesen Zyklus in Vorzeichnungen vorbereitet (Gnann 2007, Kat. 606–615), von denen aber unter seinen Augen nur drei in Holzschnitten und drei in Radierungen des Meisters F. P. (B. XVI, S. 26, Nr. 24–27) gleichsinnig wiedergegeben wurden. Auf den Entwürfen ist gezeigt, wie die Göttin Athena auf der Syrinx spielt, dann aber das Instrument wütend wegwirft, weil das Blasen ihre Gesichtszüge entstellt. Daraufhin holt Marsyas die Panflöte aus dem Wasser und fordert schließlich den Lyra spielenden Apoll zu dem bekannten musikalischen Wettstreit auf, bei dem Marsyas unterlag. Die Figur auf dem vorliegenden Holzschnitt hat E. Wyss (1996) richtig als Olympos identifiziert, der bei der Schindung erfolglos um Vergebung für seinen Lehrmeister bat. Nach einer der Legenden übernahm er die Bestattung des Marsyas, aus dessen Blut der gleichnamige Fluss entstand, auf den Olympos fassungslos herabblickt. Für die Konzeption der Serie könnten Parmigianino Darstellungen auf antiken Sarkophagreliefs Anregung geboten haben, wobei die ovale Begrenzung der Szenen an die Form antiker Karneole anknüpft, die er bedeutend vergrößerte (vgl. Gnann 2007, Bd. 1, S. 179ff.). Der Olympos entstand getreu nach einer lavierten Federzeichnung im Louvre (Wien 2013, Abb. 33). Ugo behandelte lediglich die Landschaft summarischer und verstärkte die Lichtakzente am Körper, um diesen kraftvoll und plastisch erscheinen zu lassen. Der graziöse Fluss der Linien, die breite Lavierung und das pulsierende Helldunkel in diesem Blatt mussten Ugos malerischem Stil besonders entgegenkommen, den er gerade in diesen Jahren etwa beim Wunderbaren Fischzug oder der Auferstehung Christi ausbildete (Albertina, Inv. DG2002/282 und Inv. DG2002/287). Wie bei diesen erscheint die Gestalt wie aus Farbe und Licht modelliert. Die Farben definieren nicht mehr die Formen, sondern halten deren optische Erscheinung fest: die erregte Bewegung, die den Mantel hochwehen lässt, oder das Aufblitzen des Stoffes in der Sonne. Zugleich verliert die Figur nichts von ihrer plastischen Konsistenz. Bei Niccolò Vicentino, dem man dieses Blatt und die beiden anderen Clair-osbcurs aus dieser Serie wiederholt zuschrieb, haben die Farben keine entsprechend modellierende Funktion. Sie schichten sich übereinander, wodurch die Figuren am Grund anhaften und nie wirklich plastisch und umgreifbar anmuten. Die Körper sind wie aus einer verformbaren Masse gestaltet und in die Länge gezogen. Die Gestalt des Olympos ist in allen Einzelheiten artikuliert, er reagiert spontan und ist von innen heraus belebt. Bei Niccolò wirken die Bewegungen dagegen schnellend und nicht mit Nachdruck und Selbstbestimmtheit hervorgebracht. Somit kann er nicht der Schöpfer des Olympos sein. Da Parmigianinos Vorzeichnungen zu der Apoll-und-Marsyas-Serie höchstwahrscheinlich aus der römischen Zeit um 1526 bis 1527 stammen, könnte Ugo das Blatt ebenfalls in diesen Jahren geschaffen haben, wenngleich Vasari angibt (Ausg. Milanesi, Bd. V, 1880, S. 226f.), Parmigianino habe sich erst in der Bologneser Periode (1527–1530) mit der Verbreitung seiner Ideen im Farbholzschnitt befasst. In dem ersten Zustand des Olympos (Albertina, Inv. DG2002/541, Inv. DG940) greift ein Teil der zweiten Farbplatte noch auf den rechten Rand über, und das Oval wird links zu zwei Dritteln durch eine farbige und eine schwarze Linie begrenzt (Carpi 2009, Kat. 35). Im zweiten Zustand (Albertina, Inv. DG2002/539) passte Ugo die Farbplatte dem Oval an, wodurch sie nicht mehr die weiße Begrenzungslinie überlappt. Der zweite Zustand ist zudem an der unterbrochenen Kontur des linken Berges zu erkennen. Später erwarb Andreani die Holzstöcke und legte die Darstellung neu auf. Bei dem hier vorliegenden Exemplar handelt es sich um diesen dritten Zustand, bei dem Andreani am linken unteren Rand sein Monogramm einfügte und zwei Fehlstellen in der oberen Begrenzungslinie ergänzte (siehe auch Albertina, Inv. DG941).

Literatur: Baseggio 1844, S. 18f., Nr. 1 (Niccolò Vicentino); Kolloff 1878, S. 727, Nr. 29 I; Wien 1963, Nr. 94; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 98–99; Trotter 1974, S. 17ff., 232ff.; Servolini 1977, Kat. 25, Tav. XXXVI; Karpinski 1983, S. 246; Gnann 2002, S. 289; Gnann 2003, S. 88; Matile 2003, Kat. 62 (Niccolò Vicentino?); Parma 2003, Kat. 79 (Text v. C. Farinelli); München und Frankfurt 2007–2008, Kat. 53 (Text v. K. Zeitler); Gnann 2007, Bd. 1, S. 178ff.; Carpi 2009, Kat. 35 (Text v. R. Sassi)