Kornfeld bei Carantec

Wie sein gleichaltriger Landsmann Kandinsky, den er 1896 in der Malschule Anton Azbes in München kennengelernt hatte, malte der junge Jawlensky, französischen Vorbildern folgend, vor allem Landschaften. Die Motive fand er sowohl in München, wo er damals lebte, wie auch auf ausgedehnten Reisen, die ihn durch ganz Europa führten. Die Sommermonate des Jahres 1905 verbrachte Jawlensky in der Bretagne, wo er in einem kleinen Dorf namens Carantec, unweit von Morlaix an der Kanalküste, ein Haus gemietet hatte. Dort muss auch das vorliegende Landschaftsbild entstanden sein, das den Blick auf ein riesiges Kornfeld wiedergibt. Wie aber ist zu erklären, dass dieses Bild unten rechts klar und deutlich ins Jahr 1904 datiert ist? Offenbar hatte der junge Künstler in die Bretagne einige bereits bemalte Kartons mitgenommen, deren Rückseite er zum Malen neuer Bilder verwenden wollte. In der Tat weiß man, dass sich auf der Rückseite des vorliegenden Malkartons ursprünglich ebenfalls ein Gemälde befand, das ein Stillleben mit Flasche und Äpfeln darstellte (Privatbesitz). Einer schriftlichen Verfügung des Künstlers zufolge wurde dieser Karton dann aber 1969 von den Erben gespalten, so dass aus einem Bild zwei wurden.¹  Da Jawlensky 1904 nachweislich nicht in Frankreich war, kann sich die Datierung unten rechts auf dem Landschaftsbild also nur auf das Stillleben beziehen, das der Künstler, wie zur damaligen Zeit üblich, nicht auf der Vorder-, sondern auf der Rückseite signiert und datiert hat. Mag das Kornfeld bei Carantec auf den ersten Blick noch sehr impressionistisch anmuten, so offenbart sich bei genauerem Hinsehen der Einfluss Vincent van Goghs, sowohl in der Malweise wie in der Wahl des Bildmotivs. Im Sommerwind wogende Kornfelder hat ja schon der große Holländer in seinen letzten Lebensjahren immer wieder dargestellt. Wie ein mächtig brandendes Meer baut sich bei Jawlensky das Kornfeld vor dem Betrachter auf, und wie meisterhaft versteht es der junge Künstler, brütende Sommerhitze zu evozieren. Von einem kühlen Grün im Vordergrund steigert sich die Bildfarbe über Gelb und Orange bis zu einem grellen, fast brennenden Zinnober, das im Hintergrund hart auf das Schwarzgrün des Waldessaums und den sattblauen, rötlich überhauchten Sommerhimmel stößt. 

1 Wie aus einem Typoskript des Künstlers hervorgeht, wählte er persönlich diejenigen beidseitig bemalten Bilder aus, die getrennt werden sollten. Vgl. Maria Jawlensky/Lucia Pieroni-Jawlensky/Angelica Jawlensky, Alexej von Jawlensky, Catalogue Raisonné of the Oil Paintings, Band I, London 1991, S. 36 f., wo dieses Typoskript reproduziert ist.

zitiert aus:R. & H. Batliner Art Foundation (Hg.), Rudolf Koella (Konzept und Red.)/Felix Billeter (Wiss. Mitarb.), Verborgene Meisterwerke (Kat. Best. R. & H. Batliner Art Foundation, Vaduz 2005), Wien 2005, S. 106, Nr. 92.