Der wunderbare Fischzug

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/1/10 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/1. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 1. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Ugos Wunderbarer Fischzug gibt seitengleich die Darstellung auf einem von Raphaels Wandteppichen wieder, der rechts vom Altar am Sockel der Sixtinischen Kapelle aufgehängt wurde und den Auftakt der Reihe bildet, die den Taten des Apostels Petrus gewidmet ist. Der Clair-obscur folgt allerdings nicht dem Teppich oder dem Karton, sondern stimmt seitenverkehrt in allen wesentlichen Details mit einer geringfügig beschnittenen Entwurfszeichnung in Windsor überein (Wien 2013, Abb. 29), was bereits C. Ruland (1876) und K. Oberhuber (Wien 1966) festgestellt haben. Die Darstellung folgt der Schilderung im Evangelium des Johannes (21,1–8), der zufolge Jesus seinen Jüngern am See Tiberias erschien und sie aufforderte, ihr Netz auf der rechten Seite des Bootes auszuwerfen, nachdem sie in der Nacht zuvor nichts gefangen hatten. Nun konnten sie das Netz nicht mehr einholen, so voll mit Fischen war es. Daraufhin erkannten sie Christus. Die Zeichnung galt lange Zeit als ein Werk von Penni (Oberhuber 1972, Kat. 440; New York 1987, Nr. 49), doch K. Oberhuber (1992, S. 25, Anm. 10) und vorsichtig M. Clayton (London u. a. 1999–2001, Kat. 25) haben sich wieder für die traditionelle Zuschreibung an Raphael ausgesprochen. Ugo hat in seinem Blatt lediglich das vordere Ufer weggelassen, die Figuren weiter nach unten versetzt und die sich im Dunst auflösenden Hügel im Hintergrund etwas detaillierter gestaltet. In der endgültigen Ausführung im Teppich wurden dann noch Details wie die Köpfe verändert und die Fische in den Booten sowie die Kraniche im Vordergrund hinzugefügt.
Der Stil des Blattes unterscheidet sich wesentlich von Ugos Clairobscur- Holzschnitt nach einer zweiten Teppichszene, dem Tod des Ananias (Albertina, Inv. DG2002/290), in dem die Figuren kompakter gestaltet sind, die Farbfelder markante Begrenzungen aufweisen und nicht fließend ineinander übergehen, sondern sich additiv überlagern. Auch dem weißen Papiergrund kommt noch eine wesentlich größere Bedeutung zu. Der Wunderbare Fischzug besticht hingegen durch seine eminent malerische Wirkung. Ugo erzielt diese mit wässrig verlaufenden Farbflächen, die sich über die Apostel und die Boote ausbreiten und sogar die Spiegelungen im Wasser andeuten. Die schwarzen Linien der Strichplatte definieren nicht mehr die Formen, sondern halten ihre optische Erscheinung im Atmosphärischen fest und verleihen den Rottönen eine größere Intensität und Sättigung. Dabei haben die Figuren nichts von ihrer Plastizität eingebüßt, denn die Farbfelder sind so geschnitten, dass sie wie Pinselstriche die Rundungen der Körper hervorheben. Die Lichthöhungen akzentuieren die Verkürzung der Gliedmaßen und machen deren Position im Raum anschaulich. In der Reduzierung der Linienplatte, der malerischen Gestaltung der Farbfelder und der Verwendung der hellsten Tonplatte als Grundton für Figuren und Landschaft schließt das Blatt an die Kreuzabnahme und das Venusfest (Albertina, Inv. DG2002/287 und Inv. DG2002/307) an und bereitet den späteren Stil der Holzschnitte nach Entwürfen Parmigianinos vor. Der Wunderbare Fischzug galt zwar traditionell als ein Werk von Ugo da Carpi, doch wurde diese Zuschreibung bezweifelt, ebenso wie die anderer Blätter, die ebenfalls nicht von Ugo signiert sind. Hierzu gehören etwa der Traum Jakobs oder die Auferstehung Christi (Albertina, Inv. DG2002/269 und Inv. DG2002/289). Auch in dem Verzeichnis der Werke Ugos von J. Johnson sind die Blätter dieser Gruppe, für die der oben beschriebene extrem freie und malerische Stil charakteristisch ist, nicht aufgenommen. Man hat die Holzschnitte dieser Gruppe wiederholt mit Niccolò Vicentino in Verbindung gebracht, der in seinen Clair-obscurs zwar an diesen Stil anschließt, dessen Figuren aber keinesfalls dieselbe Plastizität, Festigkeit und Artikuliertheit wie die von Ugo da Carpi besitzen. In dessen Anbetung der Könige (Albertina, Inv. DG2002/418) etwa zerfließen die Farben zwar ähnlich, doch haben sie keine modellierende Funktion wie im Wunderbaren Fischzug. Sie schichten sich flächig übereinander, ohne den Körpern Substanz zu geben, und sondern sich auch kaum vom Hintergrund ab, wodurch der Raum merklich an Tiefe verliert. Die schwarzen Linien der Strichplatte überziehen die Figuren mit rhythmischen Schwüngen, tragen aber nichts zur Klärung der Binnenformen oder zur Verkürzung der Gliedmaßen bei. Man beachte dagegen, wie im Wunderbaren Fischzug jedes Körperteil fest und artikuliert gestaltet ist und wie jede Figur frei und selbstbestimmt agiert. Niccolò kann aus diesem Grund nicht den Wunderbaren Fischzug geschnitten haben, der unverkennbar den Stil Ugo da Carpis aufweist.

Weitere Abzüge des Holzschnitts befinden sich in der Albertina (Inv. DG937, Inv. DG2002/282).

Literatur: Zanetti 1837, S. 11, Nr. 9; Seibt 1891, S. 45; Kristeller 1912, S. 49 (Ugo da Carpi?); Reichel 1926, Taf. 34; Pittaluga 1930, S. 234f.; Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 71; Wien 1966, Nr. 193; Oberhuber 1972, S. 126; Trotter 1974, S. 17ff., 101ff.; Servolini 1977, Kat. 19, Tav. XXX; Goldfarb 1981, S. 311; Karpinski 1983, S. 38; Paris 1983–1984, S. 387f., Nr. 84 (Text v. P. Jean-Richard); Rom, Mantua und Wien 1999, Nr. 8; Weimar und München 2001–2003, Kat. 3 (Text v. D. Graf); Matile 2003, S. 112f., 119 (Niccolò Vicentino?); Sassi 2009 S. 75f.; Carpi 2009, Kat. 26 (Text v. R. Sassi)