Madonna mit Kind, dem hl. Sebastian und einem Bischof

Dieses Blatt befindet sich auf Seite It/I/1/52 des Klebebandes Italien nach Sektionen I/1. Der Band ist Teil der historischen Druckgrafiksammlung Herzog Alberts von Sachsen-Teschen und seiner Gemahlin Marie Christine. Die Druckgrafiken dieser Sammlung werden in ledergebundenen Folianten verwahrt, die traditionell als „Klebebände“ bezeichnet werden. Die Sammlung als solche ist nach europäischen Kunstlandschaften gegliedert und umfasst die Bereiche Deutsch, Frankreich, Holland und die Niederlande, Italien sowie England. Der Klebeband, in welchem sich die vorliegende Seite befindet, umfasst Arbeiten aus dem Raum Italien. Er gehört in der Sammlungsstruktur zur Sektion 1, welche vornehmlich Grafiken beinhaltet, bei welchen Erfindung und druckgrafische Ausführung meist in der Hand derselben Künstlerin bzw. desselben Künstlers liegt. Es ist der 1. Klebeband dieser Sektion. Über den Bereich „Verbundene Objekte“ können Sie den gesamten Klebeband einsehen.

Die historischen Klebebände der Albertina konnten in einem umfassenden Forschungs- und Digitalisierungsprojekt erschlossen und digital zugänglich gemacht werden. Insgesamt umfasst die Sammlung der Albertina 1436 historische Folianten, davon beinhalten 749 die Druckgrafiken des herzoglichen Sammlerpaares. Mehr zum Projekt

Der Clair-obscur-Holzschnitt trägt im dritten Zustand (vgl. Albertina, Inv. DG2002/347), der im Verlag von Andrea Andreani herauskam, die Aufschrift »FBV«, die A. Bartsch als »Franc. Barozzio Urbinas.« aufgelöst hat. Bereits E. Kolloff stellte aber fest, dass die Zuschreibung von Andreani an den Maler Federico Barocci irrig sei und die Idee auf Parmigianino zurückgehen müsse. In der Tat diente als Vorlage eine in schwarzem Stift mit brauner Lavierung und Weißhöhung ausgeführte Zeichnung des Künstlers im Louvre (Wien 2013, Abb. 56), die nicht gut erhalten ist. Sie wurde im Farbholzschnitt gleichseitig wiedergegeben und an den Rändern etwas erweitert, wodurch die emotionale Bezugnahme der Heiligenfiguren aufeinander und die daraus entstehende Spannung etwas verloren gegangen ist. Zu der Zeichnung, die in die frühen Bologneser Jahre Parmigianinos zu datieren ist (1527–1528), existiert ein verlorener Alternativentwurf, den Franceso Rosaspina in Crayonmanier reproduziert hat (Popham 1971, O. R. 23, Pl. 239). Auf diesem ist der hl. Sebastian, der im Jahre 680 nach einer Pestepidemie in Rom zum Pestpatron wurde, auf einer Ebene mit dem Bischof dargestellt. Im Farbholzschnitt ist er in den Bereich der Wolken emporgerückt, wobei seine Haltung von einem der beiden Knaben in der berühmten antiken Laokoon-Gruppe angeregt ist, wie D. Cordellier (Paris 2001) erkannt hat. Seine geschwungene Pose veranschaulicht seine Vermittlerrolle zwischen dem Bischof und der Muttergottes mit dem Christuskind, die beide dank ihrer heilbringenden Kraft die Menschen von Leid und Krankheit zu erlösen vermögen. Der Bischof mit dem Stadtmodell wurde traditionell als hl. Geminianus, Stadtpatron von Modena, identifiziert, was zu der Vermutung geführt hat, Parmigianino könnte den Entwurf für ein Gemälde in dieser Stadt ge schaffen haben. Überzeugender ist jedoch die Vermutung von K. Ober huber (Wien 1963), der zufolge der Bischof der hl. Petronius, Stadtpatron von Bologna, sein könnte, wo Parmigianino seit 1527 tätig war. Das Kapitell, auf das sich der Bischof mit der rechten Hand stützt, ist vielleicht ein Hinweis auf die Bautätigkeit des Petronius, dem man die Errichtung der Basilika S. Stefano und der Grabeskirche in Jerusalem zuschreibt.

Stilistisch steht das Pariser Blatt einer lavierten und mit Weiß gehöhten Federzeichnung in den Uffizien in Florenz nahe (Popham 1971, Nr. 99, Pl. 236), in der Sebastian gemeinsam mit dem anderen Pestheiligen, Rochus, unterhalb der im Himmel thronenden Madonna erscheint. In diesem übernehmen die beiden Pestpatrone die Rolle von Fürbittern für die von der Krankheit befallenen Menschen. Sie empfehlen sie der Muttergottes an, die ihrerseits als Vermittlerin zur letzten heilbringenden Instanz, Christus, fungiert. Sowohl die Zeichnung in den Uffizien als auch die Pariser Vorlage für den Farbholzschnitt könnten frühe Entwürfe für Parmigianinos Altarbild des hl. Rochus in S. Petronio in Bologna sein (vgl. Ekserdjian 1999, S. 31, unter Nr. 52). Dieses Bild ist ein Pestvotum, das ein gewisser Fabrizio da Milano (Vasari, Ausg. Milanesi, Bd. V, 1880, S. 226) infolge eines Gelübdes gestiftet haben dürfte, um dadurch seinen Dank für die Verschonung oder Errettung vor der schweren Pest auszudrücken, die Bologna 1527 heimgesucht hatte. In der hier besprochenen Komposition fehlt zwar die Stifterfigur und anstelle des Rochus erscheint Sebastian, doch spricht dies nicht gegen einen Zusammenhang mit dem Bild, zumal Parmigianino häufig ikonographische Veränderungen in seinen Gemäldeentwürfen vorgenommen hat. Falls die Komposition nicht mit dem Rochus-Bild in S. Petronio in Verbindung steht – worauf die Bischofsgestalt hindeutet –, muss es sich um ein Projekt von ca. 1527/28 für ein nicht erhaltenes oder nicht ausgeführtes Bild handeln, das vermutlich anlässlich der Pest in Auftrag gegeben wurde. Die Anordnung der Figuren entlang zweier Schräglinien, von denen die eine von der Hand des Bischofs zu Sebastian und die zweite entlang des Wolkenbandes zur Muttergottes führt, weist Ähnlichkeiten zu Michelangelo Anselmis Madonna mit Kind und Heiligen von 1526/27 in S. Maria Assunta in Parma auf (Parma und Wien 2003, Kat. 1.9.). Möglicherweise kannte Parmigianino dieses Gemälde, was die Angabe von Vasari in der ersten Ausgabe der Vita des Künstlers von 1550 (Bd. 2, S. 796) bestätigen würde, der zufolge sich Parmigianino nach der Flucht beim Sacco di Roma 1527 einige Monate in seiner Heimatstadt Parma aufhielt. Der Farbholzschnitt folgt getreu der Pariser Vorzeichnung (Abb. 56), wenngleich einige Kreideschraffuren an den Beinen des Sebastian nicht durch entsprechende Linien mit der Strichplatte, sondern durch Farbflächen wiedergegeben sind, wie dies bereits W. H. Trotter bemerkt hat. Das Blatt wurde seit A. Bartsch wiederholt Ugo da Carpi zugeschrieben, wohingegen es der Autor und vorsichtig M. Ma tile als ein Werk von Niccolò Vicentino ansehen. Der Stil des Holzschnitts schließt zwar an die malerischen Clair-obscurs wie der Wunderbare Fischzug oder der Traum Jakobs an (Albertina, Inv. DG2002/282, Inv. DG2002/269), doch fehlt den Figuren die plastische Substanz und die Artikuliertheit, die bei den Gestalten Ugos in jedem Körperglied spürbar werden. Die hochschnellende Bewegung des Bischofs, die in der gesamten Komposition weiterwirkt, sowie die Biegsamkeit der Gliedmaßen sind in keiner Weise mit den stärker in sich ruhenden, kompakter und individueller aufgefassten Figuren auf den Blättern Ugos vergleichbar. Niccolò verwendet die Farben nicht, um die Körper rund und umgreifbar erscheinen zu lassen sowie Verkürzungen hervorzuheben, sondern er schichtet sie übereinander und richtet das Augenmerk auf alles Optische. Der farbige Grund wirkt nicht als Raum, der die Heiligen umgibt, sondern als Fläche, an der sie haften. Man beachte etwa, wie keinerlei Versuch gemacht wurde, die Wolken wie in Parmigianinos Vorlage in die Tiefe zu führen. Der malerisch-flächige Stil findet sich eng verwandt in Niccolòs Anbetung der Könige und Christus heilt die Aussätzigen wieder (Albertina, Inv. DG2002/416, Inv. DG2002/422). Den ersten Zustand überliefert das Blatt der Albertina, wobei auch eine nur mit drei Platten gedruckte Fassung existiert (Bibliothèque nationale, Paris, Ea 26 rés, Mf. E 027346). Andrea Andreani hat später die Holzstöcke erworben und unter Hinzufügung seines Monogramms, des Druckorts und -jahres 1605 neu aufgelegt.

Literatur: Kolloff 1878, S. 725, Nr. 11 (Ugo da Carpi); Seibt 1891, S. 50 (nicht von Ugo da Carpi); Servolini 1932, S. 52 (anonym); Wien 1963, Nr. 90 (Ugo da Carpi); Paris und Rotterdam 1965–1966, Nr. 79 (Ugo da Carpi); Popham 1971, unter Nr. 464; Trotter 1974, S. 37, 247ff.; Servolini 1977, Kat. 30 (Ugo da Carpi); Karpinski 1983, S. 88; Paris 2001, S. 110, unter Nr. 32 (Text v. D. Cordellier); Gnann 2002, S. 293; Matile 2003, Kat. 65 (Giuseppe Niccolò Vicentino?); Gnann 2007, S. 189, 210f., Abb. 79