Zwei stehende Männerakte in Seiten- und Rückenansicht

Die beiden männlichen Aktfiguren zeigen in der statuarischen Figurenauffassung und der regelmäßigen, den Umriss betonenden Strichführung den deutlichen Einfluss #Michelangelos, dem die Zeichnung einstmals auch zugeschrieben war. K. Oberhuber identifizierte sie im Jahre 1964 als ein Werk Raphaels und verwies auf die engen stilistischen Bezüge zu Federskizzen wie der "Kreuzabnahme" auf der Rückseite der "Caritas" (Inv. 245r und Inv. 245v). Die Studie ist zudem eng mit Raphaels Entwürfen für eine Serie mit Taten des Herkules und verschiedenen Schlachtendarstellungen verbunden, die am Ende der florentinischen Periode (1507-1508) entstanden und ebenso stark dem michelangelesken Ideal verpflichtet sind (Knab/Mitsch/Oberhuber 1983, Nr. 229-240). Wie K. Oberhuber zeigte, dürfte der rechte, in Kontraposthaltung wiedergegebene Akt weniger von klassischen Vorbildern, sondern von Entwürfen für die "Schlacht von Cascina" wie dem männlichen Rückenakt in der Albertina angeregt sein (Inv. 118r), den Raphael nachweislich kannte und kopiert hat (Oberhuber 1964, S. 399; Fischel, Abb. 108). Im Unterschied zu Michelangelo, der zur Modellierung ein dichtes Netz aus Schraffuren und Keuzschraffuren verwendet und jede an der Oberfläche sichtbare Muskelanspannung und Unebenheit innerhalb der scharfen Begrenzung des Umrisses herausarbeitet, lockert Raphael das Liniensystem auf und gibt den Körperteilen eine stärkere Rundung, so dass der Blick um die Gliedmaßen herum gleiten kann. Die Bewegungen wirken insgesamt auch geschmeidiger und fließender, da der Schwung der Umrisslinien nur selten gebremst wird. Es kommt zu Stauungen wie bei der Muskulatur an der Brust des linken Akts. Die lockere, weniger detaillierte Strichführung Raphaels mag aber auch von skizzenhaften Zeichnungen Michelangelos, wie dem Entwurf im Louvre für den "Bronzedavid" des #Marschalls von Gié angeregt sein (Tolnay, Corpus, Bd. 1, Nr. 21). Mehrere Studien von Aktfiguren in verschiedenen Ansichten sind aus der Florentiner Zeit bekannt, die vermutlich für größere Historienszenen geplant waren, die jedoch nicht zur Ausführung gelangten. In diesen experimentierte der Künstler mit ähnlichen Standmotiven, und so kehrt die Pose des rechten Mannes spiegelverkehrt in einer Kopie in Chantilly nach einer verlorenen Zeichnung Raphaels wieder (Fischel, Abb. 109).
Raphael verwertete die Pose auch bei der Zeichnung auf der Rückseite (Inv. 117v), indem er sich an den durchscheinenden Linien der Vorderseite orientierte. #Baccio Bandinelli hat häufig den "David" in seinen Figurenstudien verarbeitet (vgl. Forlani Tempesti 1989), was ein Grund für F. Wickhoff (1892) gewesen sein könnte, ihm das Albertinablatt zuzuschreiben, zumal sich auch gewisse Gemeinsamkeiten mit dessen Zeichenstil feststellen lassen. Baccio verwendet häufig kurze, schräg ansteigende Parallelschraffuren, die sich bei ihm in gleichmäßigen Streifen über den gesamten Körper ziehen, hart an die Kontur oder an die hellen Stellen des Blattgrundes stoßen und dadurch der Oberfläche eine skulpturale, marmorartige Wirkung geben. Ähnliche Schraffuren treffen wir bei Raphael, die aber in der Stärke des Strichs und in den Abständen viel stärker variieren, sich der Lage der Gliedmaßen anpassen und diesen Rundung geben, in den Umriss übergehen und sich mit den Linien der Binnenmodellierung organisch verbinden. Raphaels Akte bewegen sich daher im Unterschied zu denen Baccios viel natürlicher, harmonischer und sind von innen heraus belebt.

Michelangelo und seine Zeit, Meisterwerke der Albertina, Wien/Bilbao 2004/05, Abb. 15, S. 64.