Stehender männlicher Rückenakt

Die schon im alten Inventar der Albertina als Werk Michelangelos geltende berühmte Zeichnung befand sich neben drei anderen Wiener Blättern des Meisters im Besitz von #Peter Paul Rubens. Der nach einem Modell gezeichnete stehende Rückenakt dokumentiert Michelangelos meisterhafte Modellierung des Körpers mit dicht aneinandergesetzten parallelen und sich überkreuzenden Federlinien. Sie verlaufen in leichten Schwüngen und Kurven, verbinden sich und lösen sich wieder und schmiegen sich dem kraftvoll herausgezeichneten Umriss an. Durch diesen komplexen Linienrhythmus vermag der Künstler nicht nur jede einzelne Muskelbewegung festzuhalten, sondern die Figur von innen heraus mit Energie zu beleben (#Raphael hat danach eine Kopie angefertigt, die in einer Nachzeichnung im Metropolitan Museum überliefert ist; Fischel 1913, Abb. 108).
Die noch jüngst von T. Pöpper geäußerten Zweifel an der Eigenhändigkeit sind angesichts der Nähe zu der von ihm akzeptierten Aktfigur im Louvre unbegründet. Die Art der Linienführung ist bei dieser Zeichnung dieselbe, wenngleich die Striche mehr die Einzelheiten analysieren und zögerlicher gesetzt sind. Bei dem Rückenakt sind sie dynamischer, unterstreichen stärker den Fluss der Bewegung und die Plastizität des Körpers, was für eine etwas spätere Entstehungszeit spricht. Abzulehnen ist  A. Perrigs Zuschreibung an #Benvenuto Cellini. Die Ähnlichkeit mit einer Serie von Silberstatuen olympischer Götter, die #König Franz I. im Jahr 1540 bei dem Bildhauer in Auftrag gab, ist oberflächlicher Natur. Zudem bestehen keinerlei Parallelen zu gesicherten Zeichnungen Cellinis, der seinen Figuren geschmeidigere Bewegungen verleiht, die Körper summarischer behandelt, das Anatomische weniger herausarbeitet und nie ein derart komplexes Strichsystem verwendet (vgl. die Blätter in München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.Nr. 2264, 2247, und Paris, Musée du Louvre, Inv. Nr. 2752).
Michelangelo hat dieselbe Aktfigur, allerdings in gegensinniger Haltung, auf einer Federzeichnung im Louvre wiedergegeben (Tolnay, Corpus, Bd. 1, Nr. 34). Häufig wird die Wiener Zeichnung mit den Projekten für die "Schlacht von Cascina" in Verbindung gebracht. M. Hirst schlug dagegen eine Entstehung kurz nach Michelangelos Rückkehr von Rom nach Florenz um 1501 vor, doch scheint dieses Datum angesichts der oben beschriebenen Unterschiede zu der Aktfigur im Louvre (Nr. 8r), die allgemein um 1501/02 datiert wird, zu früh angesetzt zu sein. Das Motiv taucht zwar nicht in identischer Weise in dem Schlachtenkarton (um 1504) auf, doch sind auf dem frühen Entwurf in den Uffizien (Nr. 15r) oder der Rückseite einer Rötelzeichnung im Louvre (Tolnay, Corpus, Bd. 1, Nr. 68v) Aktfiguren zu erkennen, die ebenfalls mit einem Arm in die Tiefe deuten. Diese eilen zwar, wohingegen die Wiener Aktfigur schreitet, doch ist zu bedenken, dass wohl anfängliche Ideen zu der Komposition verloren gegangen sind und sich die Entwurfsschritte nur unvollständig rekonstruieren lassen. Es kann sich jedenfalls nur um eine frühe Idee für die Darstellung handeln, da sich der Rückenakt aufgrund seiner kräftigen Konturierung und der flächigen Anlage von den Vorzeichnungen für die einzelnen Soldaten unterscheidet, in denen die Bewegungen organischer und fließender sind und durch schwungvolle Drehungen stärker in den Raum ausgreifen. Wie F. Hartt gesehen hat, steht der Wiener Akt auf der gleichen Stilstufe wie ein Rückenakt im Ashmolean Museum, der wahrscheinlich für eine nicht ausgeführte Nebenszene in der Kampfesdarstellung geplant war, in der ein Soldat einem zweiten beim Aufsteigen auf das Pferd hilft (Tolnay, Corpus, Bd. 1, Nr. 41).

Literatur: Köhler, 1907, S. 154, Abb. 90 (Recto); Brinckmann, 1925, Nr. 16 (Verso); Popp, 1925a, S. 74 (Verso; fraglich); Popp, 1925/26, S. 173 f. (Recto nicht von Michelangelo, Verso vielleicht mit Korrekturen von ihm); Stix und Fröhlich-Bum, 1932, S. 19 f.; Baumgart, 1937, S. 256, Abb. 43, 44 (Schüler Michelangelos); Berenson, 1938, Bd. 2, S. 214 f., Nr. 1603, Abb. 675; Tolnay, 1943–1960, Bd. 1, S. 280, 295, Abb. 285, Bd. 5, S. 163, Nr. 141, Abb. 98 (Kopie nach Michelangelo); Wilde, 1953, S. 14, unter Nr. 5, S. 104, unter Nr. 65; Dussler, 1959, Nrn. 360, 700, Abb. 33, 182; Goldscheider, 1966, Nr. 56 (Verso); Tolnay, 1968, S. 356, Abb. 32 (Verso); Hartt, 1971, Nrn. 38, 59; Tolnay, Corpus, Bd. 1, Nr. 22; Perrig, 1977, S. 26 ff., Tafeln 10, 16; Perrig, 1979, 46 ff., Abb. 17; Hirst, 1988, S. 33, 64 f., Tafel 119; Washington und Paris, 1988/89, Nr. 4, S. 165; Miller, 1990, S. 160, Abb. 17; Oberhuber, 1992, S. 39; Birke und Kertész, 1992–1997, Bd. 1, S. 64 f.; Hirst, 1993, S. 46, 89 f., Abb. 40, 119; Berti, 1996, S. 398, Abb. 32, 33; Perrig, in: Saarbrücken, 1997, unter Nr. 43, S. 155 ff., Abb. 1; Echinger- Maurach, 1998, S. 276, 303, Anm. 15, Abb. 4 (Verso); Joannides, 2003, S. 86 ff.; Acidini Luchinat, 2007, S. 68, Abb. S. 69 (Recto); T. Pöpper, in: Zöllner, Thoenes und Pöpper, 2007, S. 506, Abb. 16, S. 510, Abb. 25 (Michelangelo?)

Achim Gnann, in: Albertina, Wien (Hg.), Michelangelo. Zeichnungen eines Genies (Kat. Ausst. Albertina, Wien 2010/2011), Ostfildern 2010, Nr. 12.