Mariae Verkündigung

Die bereits in der alten Inschrift Rosso Fiorentino zugeschriebene "Verkündigung an Maria" entstand zur Zeit des Aufenthalts in Frankreich, wohin #Franz I. den Künstler vermutlich auf Empfehlung #Michelangelos 1530 berufen hatte. Als königlicher Hofmaler war er in Paris und hauptsächlich in Fontainebleau tätig, wo er als Leiter einer großen Künstlerschar die vielfältigen Aufgaben der dekorativen Ausgestaltung des Schlosses übernahm. Wie E. A. Carroll (1961, S. 453 f., Abb. 14) bemerkt hat, diente die Zeichnung als Vorlage für einen gegenseitigen Stich, der wahrscheinlich identisch ist mit jener "Nunziata bizarra", die Vasari (Bd. 5, S. 433) unter den Blättern der französischen Stechers #René Boyvin nach Rosso erwähnt. Die Wiener "Verkündigung" muss auf der rechten Seite um knapp vier Zentimeter beschnitten sein, da auf dem Stich hinter der Gestalt Mariens noch ihr Sitz erscheint. Die sehr feine Linienführung mit komplex übereinander gelagerten Parallel- und Kreuzschraffuren erinnert tatsächlich an die Manier von Boyvin, dessen Gravuren jedoch schärfer und präziser sind und die einen feinen Glanz an der Oberfläche entstehen lassen, die dadurch die Wirkung von poliertem Edelmetall erhält. Auf dem ringförmigen Lampenhalter erscheint der Name des Pariser Verlegers #Gabriel Fesis, der Stiche von René Boyvin herausgegeben hat (Le Blanc, Bd. 2, S. 225). Laut E. A Carroll könnte auch das Monogramm den Namen Fesis´ wiedergeben, der damit vielleicht Autor des Stichs war (siehe AK Washington 1987/88, S. 186). Dieser folgt der Komposition des Blattes in allen Einzelheiten, gibt aber manche Formen wie etwa den Flügel des Erzengels detaillierter wieder. Es ist daher kaum wahrscheinlich, dass die Zeichnung direkt auf die Kupferplatte übertragen wurde, zumal keine Spuren einer Durchgriffelung der Umrisslinien erkennbar sind. Eine Quadrierung in schwarzer Kreide lässt vielmehr an eine modelloartig ausgeführte Vorzeichnung für ein Gemälde denken, von dessen Existenz aber nichts bekannt ist. Der niedrige Augenpunkt, die nach hinten zunehmende Größe der Säulenpostamente und die etwas überlängten Oberkörper könnten auf eine geplante hohe Hängung dieses Bildes sprechen.
Ein prachtvoller Glanz erfüllt diese Szene, in der Maria in der Vorhalle eines antikischen Gebäudes kniet, von einer von Säulen flankierten Halbrundnische hinterfangen und von einem krönenden Baldachin hervorgehoben wird. Links von der zentralen Säule, der vertikalen Mittelachse der Komposition verbeugt sich Gabriel vor ihr. Ihm folgt einer Engelschar, die bei dieser Darstellung ungewöhnlich ist und die Vasari zu der Bezeichnung "Nunziata bizarra" geführt haben mag. Dominierend ist das Licht, das alle Formen gleichmäßig erstrahlen lässt und das von den himmlischen Strahlen und den Flammen der Öllampen links über dem Haupt Mariens ausgeht. Man beachte, wie Rosso himmlische Schönheit durch graziöse Bewegungen und schillernde, raffiniert gefältelte Gewänder zum Ausdruck bringt, wie er dem Körper der Gottesmutter einen erotischen Reiz verleiht, der vereinbar ist mit der Demut ihrer Haltung und der schüchternen Gestik ihrer kraftlosen Arme. Mit der Brillanz und dekorativen Raffinesse dieser Schöpfungen, in denen die kühle Distanziertheit vor dem Gefühlvollen überwiegt, entspricht Rosso den Idealen der verfeinerten Kultur am französischen Hofe und seiner durch die Etikette geregelten Verhaltensweisen. Er selbst führte dort mit zahlreichen Dienern ein Leben wie ein Fürst.
Die äußerst präzise Ausführung der Zeichnung, in der nur an wenigen Stellen kleinere versehentliche Überschneidungen der Formen zu sehen sind, ist Blättern wie "Petrarcas erster Vision vom Tode Lauras" (Oxford, Christ Church) von ca. 1534 oder dem "Heiligen Dionysius Areopagita" (Berlin, Kunstbibliothek) verwandt (AK Washington 1987/88, Nr. 67, 70). E. A. Carroll datiert das Albertina-Blatt, in dem er noch eine stilistische Nähe zu dem Ende der zwanziger Jahre gemalten Altarbild im Dom von Città di Castello sieht, in die frühen Jahre von Rossos Aufenthalt in Frankreich (1531 oder 1532). Hierfür scheint auch die grazile und schlanke Auffassung der Figuren gegenüber der später kraftvolleren und monumentaleren zu sprechen. Eine Kopie nach der Zeichnung befindet sich in Paris (École des Beaux-Arts; Barocchi 1950, Abb. 220).

Michelangelo und seine Zeit, Meisterwerke der Albertina, Wien/Bilbao 2004/05, Abb. 80, S. 196.