Beweinung Christi

Das Zentrum dieser vielfigurigen Pietà-Szene nimmt der in Vorderansicht gezeigte Leichnam Christi ein, der zwischen den Beinen der ohnmächtig niedergesunkenen Muttergottes zur Erde herabgelassen wird. Von den zum Teil nur mit knappen Linien umrissenen ihn stützenden Gestalten im oberen Bereich sind fünf deutlich zu erkennen: Der rechte Arm des toten Heilands ruht auf zwei Figuren, von denen eine sein Haupt stützt und die andere sich zu ihm beugt. Von hinten hält ihn ein Mann, vermutlich Nikodemus, der seinen linken Arm um die Schulter eines weiteren Mannes, vielleicht Joseph von Arimathia, gelegt hat. Zu seiner Linken wird Christus von einer Frau gestützt, an deren Oberschenkel der Kopf Mariens gelehnt ist, der aber ursprünglich nach vorne sinken sollte, wie an der abweichenden Vorzeichnung abzulesen ist. Die im Vordergrund links kniende Gestalt ist möglicherweise Maria Magdalena, die ihre rechte Hand auf das Knie der Muttergottes legt und mit dem linken Arm die Hüfte des Heilands umgreift. Auf raffinierte Weise macht der Künstler das Herabsinken des Leichnams nicht nur durch die geschwungene Form des Körpers und das Einknicken der Beine bei der Berührung des Bodens anschaulich, sondern auch durch den Übergang von stehenden leichter anmutenden zu hockenden beziehungsweise knienden schweren Gestalten. Zugleich schließen sich die Bewegungen zu einem Kreis zusammen, dessen Drehrichtung vom abwärtsgerichteten Blick Magdalenas und der aufwärtsstrebenden Pose
der Frauengestalt rechts vorgegeben wird.
Angesichts dieser komplexen und durchdachten Komposition, die in der reliefhaften Anlage und der Zurschaustellung des Leichnams Christi an die "Grablegung" in der National Gallery anknüpft, ist es schwer verständlich,
warum etwa L. Dussler von mangelnder Einheitlichkeit und dem Eindruck des Kombinierten und A. Perrig von räumlichen Disparatheiten sprechen. Dussler bezweifelte die Richtigkeit der traditionellen Zuschreibung an Michelangelo, wies aber mit Entschiedenheit die Auffassung von B. Berenson, P. D’Achiardi oder R. Pallucchini zurück, es handle sich um eine Zeichnung #Sebastiano del Piombos. In der Tat bestehen grundlegende Unterschiede zu dem Zeichenstil dieses Künstlers, der selten den Rötelstift und diesen vermutlich nie als einziges Zeichenmittel für ein gesamtes Blatt verwendet hat (Joannides 2008, S. 39). Sebastiano betont in seinen Zeichnungen alle malerischen Werte und hüllt seine Figuren ins Atmosphärische. Die Figuren sind bei ihm untrennbar mit dem Helldunkel verbunden, das den Raum erfüllt, ohne den sie gleichsam nicht existieren können. In der vorliegenden Zeichnung hingegen schälen sich die Körper sukzessive aus dem Reliefgrund heraus, und sie sind durchwegs plastisch empfunden. Durch die langen, spontan aufs Papier gesetzten Linien erhalten die Bewegungen eine große Dynamik, wohingegen Sebastiano langsamer und bedächtiger zeichnet und die Handlungen seiner Gestalten ruhiger und reflektierter anmuten. A. Perrig hielt die Zeichnung für ein Werk von #Giulio Clovio und verglich sie mit der von ihm ebenfalls Clovio zugeschriebenen Auferstehungsszene in Windsor Castle, die jedoch den meisten Forschern zu Recht als ein Hauptwerk Michelangelos gilt. Von Clovio, der seinen Figuren nicht die heroische Größe, Monumentalität und innere Lebendigkeit seines Vorbildes zu geben vermag, findet sich kein gesichertes Blatt, das der Beweinungsszene der Albertina vergleichbar wäre. Auch die spontane, skizzenhafte Ausführung ist untypisch für den auf gleichförmig penible Durchgestaltung seiner Zeichnungen abzielenden Meister. A. Schumacher hält #Antonio Mini für den Autor des Wiener Blattes, doch werden die meisten Zeichnungen, die er diesem Künstler zuerkennen möchte, von Spezialisten wie J. Wilde, C. Tolnay, M. Hirst oder P. Joannides für Werke Michelangelos angesehen. Eine Vorstellung von der geringen zeichnerischen Begabung Minis liefern etwa die Rötelskizzen auf einem Blatt im British Museum (Tolnay, Corpus, Bd. 2, Nr. 240r), mit denen der Künstler ohne Erfolg zwei von Michelangelo vorgezeichnete Madonnenstudien zu kopieren suchte. Von diesen führt kein Weg zu der meisterhaften Beweinungsszene der Albertina. Bei dieser konnte Schumacher keinen direkten Bezug zu Schöpfungen Michelangelos ausmachen, doch bestehen Parallelen zu der "Kreuzabnahme" im Teylers Museum in Haarlem. Dort erscheint am rechten Rand auf halber Höhe die Skizze des von einem Mann gestützten, leblosen Christus, dessen Körper die Haltung seines Pendants in der Wiener Zeichnung seitenverkehrt vorwegnimmt. Es wäre möglich, dass die vorliegende Darstellung unmittelbar aus den Zeichnungen der "Kreuzabnahme" in Haarlem und der eng verwandten Kreuzigungsszene im British Museum hervorgegangen ist, zumal auch die betont reliefhafte Anlage vergleichbar ist. Die Wiener "Pietà" wird zwar gewöhnlich in die Jahre um 1530 datiert, doch würde für eine Entstehungszeit gegen Mitte der 1520er-Jahre auch die unmittelbare Nähe zu Michelangelos Rötelstudie zweier ringender Männer im Louvre sprechen (Joannides 2003, Nr. 30). Bereits A. Schumacher hat diese Verbindung erkannt, er gab das Pariser Blatt aber ebenfalls Mini. M. Hirst und P. Joannides datieren die Ringerdarstellung um 1524, dies auch aufgrund der Aufschrift von der Hand Michelangelos auf der Rückseite des Blattes, die sich in diese Zeit einordnen lässt. Die enge Verschränkung der Figuren in der Pietà-Szene erinnert zudem an die um 1524/25 entstandenen Entwürfe für die Herkules-und-Antäus-Gruppe des Meisters (Tolnay, Corpus, Bd. 2, Nrn. 236, 237). C. Tolnay und M. Hirst haben sodann auf die Rötelskizze einer "Beweinung Christi" im Louvre hingewiesen (Tolnay, Corpus, Bd. 2, Nr. 268), die eine zur gleichen Zeit ausgeführte Alternative zu unserem Blatt darstellen könnte und die das Motiv einer Kreuzabnahme aufgreift, mit der sich Michelangelo in der Haarlemer Zeichnung beschäftigt hat.
Die beiden mit zögerlichem Strich ausgeführten Federstudien auf der Rückseite des Blattes (Inv. 102v) zeigen eine gänzlich andere Handschrift.

vgl. Achim Gnann, in: Albertina, Wien (Hg.), Michelangelo. Zeichnungen eines Genies (Kat. Ausst. Albertina, Wien 2010/2011), Ostfildern 2010, Nr. 66.