Christus am Ölberg

Mit flehend ausgebreiteten Armen betet Christus am Ölberg, dass der Kelch an ihm vorübergehen möge, den der herabschwebende Engel in einer Hand hält. Mit seiner anderen zeigt er zum Himmel, um anzudeuten, dass Gottvater den Verlauf der Dinge bestimmen wird. Begleitet wird der Heiland von Petrus, Johannes und Jakobus, die in tiefen Schlaf versunken sind, ebenso wie die übrigen Jünger im Mittelgrund der Zeichnung, die keinerlei Notiz von den Häschern nehmen, die angeführt von Judas bereits durch das Tor des Gethsemane genannten Grundstücks drängen.
Vasari verwendet in dieser Zeichnung den hellen Blattgrund für das Licht, das ausgehend von dem Engel Christus hell erleuchtet und das seine Strahlen über die Köper der Schlafenden streifen lässt. Die übrigen Partien dieser eindrucksvollen Nachtdarstellung lässt er durch großflächige Lavierung im Dunkeln versinken. Die lockere Strichführung und die malerische Wirkung dieser Szene lassen Einflüsse der Malerei Venedigs erkennen, wohin sich der Künstler 1541 begeben hatte. So verwundert die frühere Zuschreibung des Blattes an #Palma Giovane nicht, der in seinen Zeichnungen die Figuren mit ähnlich wässrigen Lavierungen mit dem Umraum verbindet, die Formen aber skizzenhafter umreißt und stärker auflöst.
Wie häufig verarbeitete Vasari in seinen Kompositionen Motive #Michelangelos und #Raphaels: die Haltung des Heilands dürfte von der des heiligen Stephanus im Bildteppich mit der Steinigung des Heiligen entlehnt sein und die der Jünger von Figuren Michelangelos im Deckenfresko der Sixtinische Kapelle. Möglicherweise kannte er auch eine von #Rosso Fiorentino während seines Aufenthalts in Arezzo geschaffene, allerdings nur durch einen Stich #Cherubino Alberti überlieferte (Bartsch 1803-1821, Bd. 17, S. 56, Nr. 17) Zeichnung mit einer Ölbergdarstellung, die kompositionelle Berührungspunkte aufweist.
Wie F. Härb (1994, S. 146 f.) festgestellt hat, ähnelt die Darstellung Vasaris Ölbergbild in Tokio (National Museum of Western Art), in dem ebenfalls im Hintergrund die Soldatengruppe und Judas durch das Gartentor schreiten, ein Detail, das wohl von Dürers Holzschnitt aus der großen Passion angeregt ist. P. Barocchi (1964, S. 131) verwies in diesem Zusammenhang auf ein Gethsemanebild, das Vasari in Rom 1545 für #Raffaello Acciaiuoli gemalt hat, das aber in den Maßen nicht genau mit dem Tokioer Gemälde übereinstimmt und möglicherweise verlorengegangen ist, wie F. Härb (1994, S. 118, unter Nr. 97) bemerkt hat.
Stilistisch eng verwandt mit dem Wiener Blatt sind zwei Zeichnungen desselben Themas im British Museum, in der die Darstellung allerdings querrechteckiges Format hat, und im Louvre (Turner 1986, Nr. 123; Monbeig-Goguel 1972, Nr. 287). Beide stehen in der Gestaltung der schweren und massigen Körper den Figuren im Tokioer Bild fast noch näher als die Zeichnung in der Albertina. Hinsichtlich der Datierung lässt sich unser Blatt am besten Vasaris Werken aus der zweiten Hälfte der vierziger Jahre zuordnen. Die auffälligen forcierten Torsionen und gezwungen wirkenden Verrenkungen der Jünger im Vordergrund, deren Bewegungen zugleich entspannt sind und sich geschmeidig dem Terrain anpassen, lassen sich gut mit den Figuren in der 1548 dekorierten Decke der Sala del Trionfo della Virtù in Vasaris Wohnhaus in Arezzo oder mit der 1550 datierten "Auferstehung Christi" in Siena (Pinacoteca Nazionale) vergleichen (Corti 1989, Nr. 61). Das kontrastreiche Helldunkel, das die Plastizität der einzelnen Körper hervorhebt und nicht reliefartig miteinander verbindet wie in Zeichnungen der späteren Jahre, ähnelt etwa der Studie im Louvre (Monbeig-Goguel 1972, Nr. 195) für die "Taufe Christi" auf der 1548 gemalten Standarte in Arezzo (Museo Diocesano). Enge Bezüge ergeben sich auch zu Vasaris "Stigmatisation des heiligen Franziskus" im Tempio Malatestiano in Rimni von 1548 (Corti 1989, Nr. 51), wie F. Härb (1994, S. 147) gesehen hat. In diesem Bild dominiert ebenfalls die Landschaft, und das Licht, das wie bei dem Christus auf der Wiener Zeichnung die tiefe Ergriffenheit der Hauptfigur hervorhebt, bringt eine eigene Dynamik ins Geschehen.

Michelangelo und seine Zeit, Meisterwerke der Albertina, Wien/Bilbao 2004/05, Abb. 89, S. 214.