Der Engelssturz

Vorzeichnung für das Deckenfresko der Sala degli Angeli des Palazzo Farnese in Caprarola (Oberhuber 1965, Abb. 1; Faldi 1981, Abb. p. 198-199; DeGrazia 1991, P6, Abb. p. 64). Bertoja arbeitete 1569/70 und 1572/74 in Caprarola, die Sala degli Angeli wurde 1574 vollendet. Nach DeGrazia könnte Bertoja im Frühjahr 1573 gestorben sein; traditionell gilt 1574 als sein Todesjahr.

zitiert aus: Veronika Birke, Janine Kertész, Die italienischen Zeichnungen der Albertina. Generalverzeichnis, IV, Wien/Köln/Weimar 1997, S. 2048, Nr. 14375.

Nachdem Bertoja seine Tätigkeit in Caprarola mit der Weiterführung der Malerei in der Sala d’Ercole begonnen hatte, übernahm er die Dekoration der gesamten Raumflucht des sogenannten Winterappartements im Piano Nobile mit Ausnahme der Sala del Mappamondo. Nach der Freskenausstattung der Stanza dei Giudizi, - della Penitenza und - dei Sogni, die er mit Unterbrechungen ausführte, begann der Künstler gegen Ende 1572 mit der Ausmalung der Stanza degli Angeli. Bertoja führte jedoch nur die Malereien oberhalb des Gesimes aus, bestehend aus dem Engelssturz in der Flachkuppel, den dekorativen Partien in den Pendentifs sowie vier Rechteckszenen in den Lünetten, in denen Engel als Vollstrecker göttlicher Urteile und Bewahrer göttlichen Rechts auftreten. Die Lünettenbilder werden flankiert von Darstellungen mächtiger, an Säulen gefesselter Dämonen, die an Tibaldis Ignudi in der Sala di Ulisse im Palazzo Poggi erinnern. Die Fresken der Wände unterhalb führten erst 1575/76 Giovanni de’Vecchi und Raffaellino da Reggio aus, zu einem Zeitpunkt also, als Bertoja bereits verstorben war.

Der Modello der Albertina für den Engelssturz war traditionell dem Bologneser Maler Cesare Aretusi zugeschrieben und später als ein Werk der Schulde von Fontainebleau klassifiziert, bis ihn K. Oberhuber als Entwurf Bertojas für das Kuppelfresko identifiziert hat. Eine Einzelstudie zu dem fliehenden, seinen Kopf zurückwenden Dämon wurde später von D. de Grazia (1991, Kat. D10, fig. 234) veröffentlicht. Das Thema des Freskos stellt den Sturz einen Teils der Engel dar, die gegen den Schöpferwillen Gottes rebelliert hatten und zur Strafe daraufhin ihren Platz im Himmel verloren und hinabgestürzt wurden. Wie in der Offenbarung (12,7-10) geschildert wird, ist der Anführer des abtrünnigen Engel der Teufel oder Satan in Gestalt eines Drachens. Bertoja stellt ihn mit Drachenklauen und Krone, einem phantastischem Schild und Schwert dar. Er wird von Michael in die Hölle gestoßen, der zentralen Gestalt im Bild. Der Erzengel ist größer als seine Begleiter und ist im Gegensatz zu diesen mit einem Harnisch bekleidet und hat Flügel. Michael führt die Schar der Engel an, welche gegen die Dämonen kämpfen, die gemäß einer seit dem 11. und 12. Jahrhundert aufkommenden Bildtradition mit ziegenartigen Ohren, Hörnern und einem Schwanz am Rücken wie Satyrn wiedergegeben sind. In dem darüberliegenden Kreis erscheinen die streitenden Engel und Dämonen interessanterweise in Gestalt von Kindern, ein Motiv, das noch auf seinen Ursprung zurückverfolgt werden müsste. Wie K. Oberhuber festgestellt hat, orientierte sich Bertoja an den Kuppeldekorationen von Correggio und Bernardino Gatti in Parma, wobei er die Bewegungen der kämpfenden Figurengruppen in die Fläche breitet, somit eine untersichtige Wiedergabe weitgehend vermeidet. Stärker als in der Vorzeichnung, in welcher der innerste, aus Cherubsköpfen gebildete Kreis noch fehlt, fällt im Fresko die ringförmige Einteilung der Komposition auf. Dies lässt an die Klassifizierung der Engel in drei Hierarchien mit jeweils drei Ordnungen denken, deren erste überlieferte Erwähnung sich im 6. Jahrhundert in der Schrift De ecclesiastica hierarchia des Pseudo-Dionysius Areopagita findet und die später in der Legenda Aurea des Jacobus de Voragine im Leben des Erzengels Michael ausführlich dargelegt wird. In der obersten Hierarchie, der Epiphania, befinden sich in drei Ordnungen die Seraphim, Cherubim und Trhoni, die bei Gott selbst sind und mit ihm Gemeinschaft haben. Die mittlere Hierarchie, die Hyperphania, nehmen die Dominationes, Virtutes und Potestates ein und die letzte Hierarchie, die Hypophania, wird aus den Principatus oder Fürsten gebildet, womit die Erzengel und Engel gemeint sind. Auch Bertoja ordnet sie gemeinsam mit den Dämonen auf dem untersten Kreis an.

Auf der Zeichnung hat der Künstler alle Motive bereits genau festgelegt, sodass nur geringfügige Veränderungen bei der Ausführung in der Malerei festzustellen sind. Sie betreffen Details wie die Gestaltung der Köpfe, vor allem der Haare, oder die Form der Schilde. Im Kuppelbild hat Bertoja ferner die Köpfe einiger hinter Wolken hervorschauender abtrünniger Engel eingefügt, wobei man hinter einem dieser Dämonen das Selbstporträt des Malers vermutet hat (Partridge 1971, fig. 20). D. De Grazia hat wegen der fehlenden Pentimenti gewissen Zweifel an der Zuschreibung geäußert und mochte nicht ausschließen, dass es sich um eine Kopie eines Werkstattgehilfen nach einem Original Bertojas zum Zweck der Übertragung der Zeichnung auf den Karton handelt. Das Fehlen von Reuezügen und die große Präzision der Linienführung lässt sich jedoch dadurch erklären, dass das Blatt den endgültigen Zustand der Darstellung wiedergibt, dem zahlreiche Studien vorausgegangen sein müssen. Die Umrisse der Figuren werden aus dünnen, immer wieder absetzenden Linien gebildet und die Modellierung der Körper erfolgt durch zarte, klecksige Lavierungen mit der Pinselspitze im Wechsel mit kurzen Federstrichen.. Die Binnenmodellierung des Körpers akzentuiert die Muskulatur, gibt diese allerdings nicht analytisch deskriptiv wieder, sondern vermittelt mehr den allgemeinen Eindruck lebendigen Muskelspiels. Eine vergleichbare Linienführung findet sich etwa in den Studien in Los Angeles für König David oder im British Museum für das Wandschema im Oratorio del Gonfalone (De Grazia 1991, Kat. D25, fig. 71, Kat. D40, fig. 228). Auch der Entwurf im British Museum für die Krönung Mariens (De Grazia 1991, Kat. D24, fig. 28) zeigt ähnliche hauchdünne, immer wieder absetzende Striche und die zarte wässrige Lavierung. Die Eigenhändigkeit der Zeichnung in der Albertina sollte somit nicht in Frage stehen.

Den Mittelpunkt des runden Blattes markiert ein Loch, das der Zirkel hinterlassen hat. Von diesem gehen in schwarzer Kreide gezeichnete, radial ausstrahlende Linien aus. Sie teilen die Darstellung in Segmente, die mit den Zahlen 1 bis 48 bezeichnet sind. Dabei markieren jeweils 12 Segmente genau jenen Abschnitt des Kuppelfreskos, dem eine der darunter liegenden Wände des Saales zugeordnet ist. Verlängert man die Linien mit den Nummern 1 und 12, 12 und 24, 24 und 36, 36 und 48, so durchschneiden diese in Verlängerung genau die Mitte des aus Malerei und Stuck gebildeten Dekors in den Pendentifs. So liegt das von den Strahlen 1 bis 12 gebildete viertelkreisförmige Bildfeld über der Wand, die sich mit zwei Fenstern nach außen öffnet. In dem von den Linien 36 und 48 eingeschlossenen Kreisabschnitt erscheint das Hauptmotiv mit dem Kampf Michaels gegen Luzifer. Dieser Bildabschnitt korrespondiert mit der Wand, deren Tür zur angrenzenden Sala del Mappamondo führt. Die Durchnummerierung des Blattes diente Bertoja somit zur genauen Verortung der einzelnen Erzählabschnitte des Kuppelfreskos in Bezug auf die Wanddekoration des gesamten Saales.

Achim Gnann, in: Maria Cristina Chiusa (Hg.), La Maniera Emiliana. Bertoja, Mirola, da Parma alle corti d'Europa, Katalog zur Ausstellung Fontanellato 2019, Kat. 60

Literatur: Wickhoff 1891, S.B. 240; Stix und Spitzmüller 1941, Nr. 43; Oberhuber 1965, S. 22ff. Abb. 2, 3; Wien 1969, Nr. 281; Partridge 1972, S. 60; Faldi 1981, S. 30, 34, Abb. S. 65; De Grazia 1991, S. 85, Kat. D90, fig. 233, Birke und Kertész 1997, Bd. 4, S. 2048