Apoll vom Belvedere

Die Vorderseite der an allen vier Seiten beschnittene Federzeichnung gibt den berühmten Apoll vom Belvedere wieder, eine im zweiten Jahrhundert nach Christus geschaffene Marmorkopie nach einem verlorenen hellenistischen Bronzestandbild. Der Apoll wurde vermutlich 1489 auf einem Grundstück Kardinal Giuliano della Roveres, des späteren Papsts Julius II., gefunden und anschließend in dessen Residenz in SS. Apostoli in Rom gebracht. Der Papst ließ ihn 1508 in den Vatikan transportieren und 1511 im Statuenhof des Belvedere aufstellen, wo er seitdem zu den größten Attraktionen der vatikanischen Sammlung gehört. Trotz zahlreicher Brüche war die Statue bei der Auffindung beinahe vollständig erhalten, lediglich die linke Hand und die Finger der rechten Hand waren verloren. Die Zeichnung überliefert diesen Zustand noch vor der Restaurierung durch Giovanni Angelo Montorsoli 1532/33, der die linke Hand mit Ansatz des Unterarms hinzufügte, den rechten Arm neu ausführte und den Baumstumpf zu deren Stütze erhöhte. In der Studie ist auch der alte Marmorsteg zwischen der Hüfte und dem Handgelenk der Rechten zu sehen, und die beiden Linien am Rücken könnten die Eisenstange andeuten, die man 1511 zur Stabilisierung der Statue angebracht hatte (Daltrop, 1983, S. 57). Während der Apoll auf einer Zeichnung im Codex Escurialensis (fol. 53r), auf einem Jacopo Francia zugeschriebenen Blatt in Berlin (Bologna und Wien, 1988, Nr. 88) und auf einem Stich von Marcanton (B. XIV, S. 249, Nr. 330) im Profil wiedergegeben ist, wählte der Künstler des Albertina-Blattes eine Schrägansicht mit Konzentration auf die linke Körperhälfte, bei der die Kontraposthaltung der Statue zur räumlichen Entfaltung kommt. Aus annähernd derselben Position erscheint sie auf einer Zeichnung im British Museum (Daltrop, 1983, fig. 6), die von der Hand eines norditalienischen Künstlers vom Anfang des 16. Jahrhunderts stammt sowie auf einem Blatt der Ambrosiana in Mailand, die Baccio Bandinelli bzw. Marcantonio Raimondi  zugeschrieben wird (Mantua und Wien, 1999, Nr. 132). Die vorliegende Zeichnung, die A. Morassi auf dem Passepartout als Werk eines „Seguace di Rafaello“ bestimmt hat, lag in der Albertina unter den anonymen Venezianern und wurde von Oberhuber zunächst Giulio Romano und später Raphael gegeben. Nesselrath schrieb sie dem anonymen Zeichner des Fossombroner Skizzenbuchs zu. Der Körper des Apoll ist mit feinen, sparsam eingesetzten Linien wiedergegeben, die zunächst zögerlich und gleichförmig anmuten. Bei nährem Hinsehen sind aber feine Variationen zu erkennen, etwa das Verstärken des Umrisses an der Wade, dem Kniegelenk und der Hüfte, die der Bewegung einen harmonischen Fluß verleihen. Die rechte Körperhälfte ist durch einen weich fließenden Umriß begrenzt, der sich in zwei großen Schwüngen am Bein verfestigt. Die Pose erhält dadurch Halt und andererseits entsteht der Eindruck des Herbeilaufens, was durch die ausgreifende Haltung der Arme unterstrichen wird. Die schwierigen Verkürzungen des Armstumpfes und die Falten der Chlamys sind mit wenigen zeichnerischen Mitteln überzeugend wiedergegeben. Die subtilen Variationen der Federlinine und kleinere Korrekturen machen es dabei unwahrscheinlich, daß es sich um eine Kopie nach einer verlorenen Zeichnung handelt. Der Künstler veranschaulicht die Grazie und Geschmeidigkeit der antiken Götterstatue und wie sich die Bewegung zur Umgebung hin öffnet, sich frei im Räumlichen entfaltet. Dies unterscheidet ihn von Giulio Romano, der seine Figuren mit einem kräftigen, bisweilen nachgezeichneten Kontur einschließt und damit in die Fläche drückt. Auf seinem Blatt mit Entwürfen für Brunnen und Gefäßen in der Albertina (Inv. 43033r, Inv. 43033v) begegnen wir einer durchaus vergleichbaren Strichführung, doch wirken die Motive durch die sie umgebenden Schrägschraffuren wie auf den Reliefgrund appliziert. Der Zeichner des Fossombroner Skizzenbuchs gibt seine Vorlagen wesentlich schematischer wieder, weswegen er als Autor des vorliegenden Blattes ausscheiden dürfte. Wenngleich man etwas von der Lebendigkeit und Spontaneität von Raphaels Handschrift vermißt, dürfte K Oberhubers Zuschreibung zutreffen, zumal der kontrollierte Federstrich in ähnlicher Weise auf Raphaels Nachzeichnungen in Oxford nach den Viktorien im Zwickel des Titusbogens wiederkehrt (Knab, Mitsch Oberhuber, 1983, Nr. 485-487). Eines der beiden Blätter läßt sich durch den Teilentwurf auf dem Recto für ein Deckenfresko in der Stanza di Eliodoro um 1514 datieren. Etwa aus dieser Zeit, um 1513-1515 könnte der Apoll stammen, der noch nicht die muskulöse Auffassung zeigt, die Raphael seinen männlichen Gestalten in der Fresken der Stanza dell´Incendio und am Gewölbe der Gartenloggia der Villa Farnesina verleiht. [1]

Die Zeichnung, die A. Morassi auf dem Passepartout als "Seguace di Rafaello" bestimmt hat, lag in der Albertina unter den anonymen Venezianern und wurde später von Oberhuber #Giulio Romano gegeben. Nesselrath schrieb sie dem anonymen Zeichner des Fossombroner Skizzenbuchs zu. Heute hält sie Oberhuber für ein Original Raphaels (mündliche Mitteilung).
Das an allen vier Seiten beschnittene Blatt gibt das antike Standbild des "Apoll vom Belvedere" noch vor der Restaurierung des #Giovanni Angelo Montorsoli 1532/33 wieder, der die rechte Hand ergänzte und den Baumstumpf zu deren Stütze erhöhte. Er fügte auch die linke Hand mit dem Ansatz des Unterarms hinzu. In der Zeichnung ist auch noch der alte Marmorsteg zwischen der Hüfte und dem Handgelenk der Rechten zu sehen. Die beiden Linien am Rücken könnte die Eisenstange andeuten, die man zur Stabilität der Statue im Jahre 1511 angebracht hatte (Daltrop 1983, S. 57).
Im Gegensatz zu der Wiedergabe im Codex Escurialensis (fol. 53r), der #Jacopo Francia zugeschriebenen Zeichnung in Berlin (vgl. Winner 1968, Abb. 10-11; AK  Bologna 1988, Nr. 88) und dem Stich von #Marcanton, die das antike Standbild im Profil zeigen, ist hier eine Schrägansicht mit einer Konzentrierung auf die linke Körperhälfte gewählt. Ähnlich hat die Statue ein Norditaliener in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts gezeichnet (London, British Museum; Brummer, 1970, Abb. 40). In der Studie der Albertina sind die schwierigen Verkürzungen des Armstumpfes und die Falten der Chlamys mit wenigen zeichnerischen Mitteln überzeugend wiedergegeben. Die rechte Körperhälfte ist durch einen weich fließenden Umriss begrenzt, der die Muskulatur des Oberarms aufnimmt und sich in zwei großen Schwüngen am Bein fortsetzt. So erhält das durchgestreckte Bein große Festigkeit, und es entsteht der Eindruck des Herbeilaufens, was auch durch die Bewegungen der sich öffnenden Arme unterstrichen wird. Die Muskulatur ist mit wenigen Schraffuren nur angedeutet, so dass der geschmeidige Körperbau der antiken Statue vollendet zum Ausdruck kommt. Im Gegensatz zu der Profilansicht, die das Statische und die Silhouette betont, interessiert den Zeichner hier die Bewegung in seiner Beziehung zum Raum. Es sind keine Zeichnungen Giulios bekannt, die eine entsprechende Sicherheit in der Durchgestaltung aller Teile des Körpers und eine entsprechend raumhafte Auffassung zeigen. Giulios Figuren sind flächiger und werden von einer äußeren Dynamik erfasst, die ihre Handlungen unkontrolliert erscheinen lassen. Der Zeichner des Fossombroner Skizzenbuchs fixiert seine Figuren mit pedantischen Federstrichen auf der Zeichenfläche und vermag sie nicht raumhaft agieren zu lassen.
Der "Apoll vom Belvedere" dürfte wie die Rötelstudie zu dem stehenden Apoll im "Göttermahl" der Farnesina zu einem relativ frühen Zeitpunkt entstanden sein, in dem Raphael seine Figuren noch nicht ausgeprägt muskulös wiedergibt (vgl. Knab/Mitsch/Oberhuber 1983, Nr. 560, 567). Der sehr feine und kontrollierte Federstrich ist in ähnlicher Weise auf einer Kopie Raphaels in Oxford nach Viktorien im Zwickel des Titusbogens zu sehen, die sich durch den Teilentwurf auf dem Recto für ein Deckenfresko in der Stanza di Eliodoro um 1514 datieren lässt (Knab/Mitsch/Oberhuber 1983, Nr. 485-486). Der sitzende Rückenakt in der Albertina (Inv. 249) wirkt bereits agiler, doch wurde er nach einem lebenden Modell gezeichnet. Die Aktstudien für die "Schlacht von Ostia" (Inv. 17575) von 1515 sind jedenfalls kräftiger und dominanter in ihrem Auftreten als der "Apoll vom Belvedere", so dass man diese Zeichnung etwas früher - um 1513-1515 - datieren darf. Raphael hat das antike Standbild häufig in seinen Kompositionen verwendet. So hat er das rechte Bein bereits auf ein Blatt mit Entwürfen für die "Disputà" (Fischel 1912-1917, S. 96, Abb. S. 92) skizziert. Später verwendete er die Pose des Apoll für Alexander in den Entwürfen für die "Hochzeit von Alexander und Roxane" (Knab/Mitsch/Oberhuber 1983, Nr. 539, 540) und für einen der drei Engel vor Abraham im Gewölbebild der Loggien (Dacos 1986, Tav. XXa).

Raphael und der klassische Stil in Rom, Mantua/Albertina 1999, Abb. 29a, S. 89.