Der heilige Dominikus (Detail aus dem "Rosenkranzfest")

Bald nach Dürers Ankunft in Venedig 1505 erging an ihn der Auftrag, für die deutsche Gemeinde in der Lagunenstadt ein Altarbild für San Bartolomeo zu malen. Anfang 1506 begann er mit den Vorarbeiten, und nach nur wenigen Monaten Arbeitszeit berichtete er #Willibald Pirckheimer im September 1506 von der Fertigstellung der Tafel. Dürer legte seinen ganz besonderen Ehrgeiz in die Ausführung des Bildes; nicht nur begegnete ihm die venezianische Künstlerschaft mit Argwohn und kleinen Schikanen, sondern man wollte Dürer nur sehr zögernd Anerkennung für seine malerischen Qualitäten entgegenbringen, da er hier in erster Linie als vortrefflichen Grafiker bekannt war. Die Ausführung strafte alle Vorbehalte Lügen; das Tafelbild ist hinsichtlich seiner farblichen Ausstrahlung von außerordentlicher Wirkung und Brillanz: Eine in hellem Licht leuchtende Alpenlandschaft ist der Hintergrund eines Geschehens im gedämpften Rot-Blau-Goldbraun-Akkord. Das Thema des Bildes war ikonografisch und kompositorisch durch einen Holzschnitt aus #Jakob Sprengers 1475 erschienener "Rosenkranzschrift" vorgegeben: Die Jungfrau thront in der Mitte unter einem Baldachin und wird von geistlichen und weltlichen Würdenträgern flankiert, deren Anführer, Papst und Kaiser, jeweils mit einem Rosenkranz bekrönt werden. Im Papst wird von der Forschung - nicht unwidersprochen - #Julius II. vermutet; der Kaiser trägt die Züge von #Maximilian I., und im rechten Hintergrund ist Dürers Selbstporträt zu erkennen. Die Anspielung auf Papst und Kaiser nimmt eine vermutlich geplante und dann nicht stattgefundene Begegnung zwischen Kaiser und Papst vorweg. Im März 1506 wurden in Venedig Gerüchte um eine bevorstehende Rückeroberung des Kirchenstaates durch Julius II. bekannt, sodass die Venezianer zu Recht fürchteten, der Kaiser würde seine Reise zu den Krönungsfeierlichkeiten in Rom nicht antreten.

1606 gelang es #Kaiser Rudolf II., das Tafelbild zu erwerben. Darauf folgte eine Odyssee mit schwer wiegenden Folgen für das Bild. Sorgfältig verpackt, wurde es von Männern zu Fuß von Venedig nach Prag getragen, wo es unbeschädigt ankam. Dort musste die Tafel 1631 vor den in Prag einstürmenden Schweden nach Olmütz in Sicherheit gebracht werden, wodurch so starke Schäden entstanden, dass das Bild trotz mehrerer Renovierungsversuche heute als Ruine gilt. Das Tafelbild gelangte aus dem Kloster Strahov in das Prager Nationalmuseum. Wir kennen dazu mehrere vorbereitende Studien, unter anderem in der Albertina.

Dürer hat die Tafel sehr sorgfältig vorbereitet: Er verlagerte die in seinem Frühwerk unmittelbar auf die grundierte Tafel aufgebrachte, detaillierte und präzise Vorzeichnung seit seinem Italienaufenthalt auf blaues Papier, um sich, ausgehend von dessen Mittelton, die linearen Strukturen der Komposition zu erarbeiten. Mit einem System von Kreuz- und Parallelschraffuren, aufgetragen mit grauem oder weißem Pinsel, nimmt der Künstler die Schatten und Lichter des Gemäldes vorweg. Diesem bleibt nur mehr die Umrisszeichnung vorbehalten; die modellierende Binnenzeichnung, deren Funktion die vorbereitenden Studien auf Papier übernehmen, tritt zurück oder fehlt zur Gänze. Der Grundstein zur Detailstudie wurde aber bereits in Nürnberg gelegt. In den Jahren vor seiner zweiten Reise nach Italien, ab circa 1500, sind zahlreiche Studien nach der Natur entstanden; folgerichtig wendet Dürer nun diese Methode auch für die Tafelbildvorbereitung an. Jedes eine Figur ausmachende Detail der großen Altarbilder des Venedig-Aufenthaltes sowie der danach entstandenen Werke wurden in einzelnen Studien festgehalten. Zahlenmäßig halten Kopf-, Hand- und Gewandstudien einander dabei die Waage. Der heutige Eindruck der großen Zahl an Einzelstudien täuscht etwas: Man muss davon ausgehen, dass Dürer seine Studien zumindest paarweise auf einem circa 32 x 45 cm großen Halbbogen gezeichnet hat, der dann zu einem späteren Zeitpunkt von fremder Hand getrennt wurde. Für insgesamt acht Einzelstudien können wir eine solche paarweise Anordnung nachweisen. Es zeigt sich, dass Dürer auf ein und demselben Bogen Studien sowohl für das "Rosenkranzbild" als auch für das nahezu zeitgleich ausgeführte Gemälde "Christus unter den Schriftgelehrten" festgehalten hat (Inv. 3104, Inv. 3103 und Inv. 3099, Inv. 3106). Deren ursprüngliche Verbindung auf einem Bogen lässt erkennen, dass Dürer auch auf dem Papier kompositionelle Überlegungen nicht außer Acht ließ, selbst wenn die betreffenden Studien schließlich für verschiedene Gemälde verwendet und somit in einem anderen Zusammenhang gestellt wurden. Diese Auffassung scheint sich bei den Vorstudien für den "Heller-Altar", die Dürer nach seiner Rückkehr nach Nürnberg machte, etwas zu verändern (Inv. 3112, Inv. 3113, Inv. 3114 und Inv. 4836).

Schwierig ist es, den Zeitpunkt zu bestimmen, zu dem die Studien getrennt wurden. Alle  vorgestellten Blätter kamen aus der Sammlung Imhoff über die kaiserliche Schatzkammer in den Besitz von Herzog Albert von Sachsen-Teschen. Für einige lassen sich Nachzeichnungen und Reproduktionsstiche nachweisen, die auf eine bereits sehr früh erfolgte Trennung, möglicherweise noch während ihrer Aufbewahrung in der Sammlung Imhoffs, hinweisen; andere wiederum, vor allem jene für den "Heller-Altar", lassen wiederum den Schluss zu, dass sie erst in der Sammlung des Herzogs auseinander geschnitten wurden. Die Gründe für die Trennung liegen im Bereich der Spekulation: #Willibald Imhoff könnte angesichts des Verkaufs an Kaiser Rudolf II. gehofft haben, für eine größere Zahl an Dürer-Zeichnungen einen höheren Preis zu erzielen. Ein finanzielles Interesse kann man auch den die herzögliche Sammlung während der napoleonischen Besatzungszeit in Wien betreuenden Kustoden unterstellen, die sich in einigen Fällen nachvollziehbar durch den unrechtmäßigen Verkauf von Kunstwerken aus der Sammlung Alberts bereichert haben.

Dürer verwendete für fast alle das "Rosenkranzbild" vorbereitenden Studien zum ersten Mal venezianisches Papier, wegen seiner blauen Farbe auch "carta azzurra" genannt. Ein auffälliges Merkmal des "Rosenkranzfestes" ist die starke Porträthaftigkeit, mit der historische Figuren dargestellt sind. Bis auf den Kaiser und Dürers Selbstporträt im Hintergrund ist es nicht gelungen, einen weiteren Protagonisten des Tafelbildes mit Sicherheit zu identifizieren. In der Figur am rechten Rand, die durch eine Zeichnung des Berliner Kupferstichkabinetts (W 382; Ident. Nr. KdZ 2274, http://www.smb-digital.de/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=949280&viewType=detailView§ ) vorbereitet wurde, glaubt man den Architekten des Neubaues des 1504/05 durch einen Brand zerstörten Fondaco dei Tedeschi, #Hieronymus von Augsburg, zu erkennen.  Der Vermutung, die kniende Stifterfigur auf der Zeichnung in der Pierpont Morgan Library (Inv. I, 257c, http://www.themorgan.org/drawings/item/144287§) stelle einen der Fugger dar,  wird heute kaum mehr Glauben geschenkt. Dennoch wird angenommen, dass Dürer auf dem Weg nach Italien über Augsburg reiste, wo er den Auftrag für das Bild erhalten haben mag, und dass die Fugger bei der Finanzierung des Bildes eine wichtige Rolle gespielt haben. Eine Bereicherung gegenüber der Holzschnittkomposition in Sprengers "Rosenkranzschrift" ist die Hinzufügung des Gründers der Rosenkranzbruderschaft, des heiligen Dominikus, der auf dem Tafelbild links, seiner Bedeutung entsprechend, mit der Madonna auf gleicher Höhe dargestellt ist und auf die Schar der geistlichen Würdenträger herabblickt. Zweifellos handelt es sich auch bei der vorbereitenden Albertina-Zeichnung (Inv. 3101) um eine Studie nach einem Modell, vielleicht sogar einem Bruder der Rosenkranzbruderschaft, die seit 1504 in der in unmittelbarer Nachbarschaft des Fondaco die Tedeschi gelegenen Pfarrkirche San Bartolomeo beheimatet war. Auch bei dieser Figur bleibt man den Beweis, dass es sich um den Dominikanerbruder und Humanisten #Johannes Cuno handle, schuldig.
 
Das "Rosenkranzbild" spricht einen Kult an, der erst 1573 als Rosenkranzfest eingeführt wurde. Die in der Literatur öfter verwendete Benennung der Tafel mit "Rosenkranzfest" gibt demnach nicht ganz die historische Wirklichkeit wieder. Eine bildliche Form des Typus der thronenden Madonna als Königin des Rosenkranzes gab es bereits 1474 in St. Andreas in Köln, jedoch in Anlehnung an den überlieferten Typus einer Schutzmantelmadonna. Insofern scheint Dürer auch ikonografisch eine im Norden tradierte Form dem Geschmack und Zeitgeist seiner italienischen Umgebung angepasst zu haben.

Albrecht Dürer, Ausstellungskatalog, hg. von K. A. Schröder und M. L. Sternath, Albertina, Wien 2003, Abb. 98, S. 326-330.