Zwei Studien eines Frauenaktes

Girolamo Mirola hat auf dem Blatt einen Frauenakt in Vorderansicht in zwei nahezu identischen Versionen gezeichnet. Während die Gestalt auf der linken Seite ihr Arme erhoben hat, weisen sie auf der rechten Studie nach unten. Beim linken Akt wachsen aus den Unterarmen Äste heraus, was darauf schließen lässt, dass sich der Künstler mit Ideen zu einer Figur der Daphne befasst hat. Die schwungvolle Kontraposthaltung und der zur Seite geneigte Kopf mit lächelnden Gesichtszügen lassen eine Anregung von Leonardos berühmter Darstellung der Leda erkennen, die zwar nicht erhalten ist, aber von deren Aussehen gemalte Kopien der Schule und von Nachahmern Zeugnis ablegen (Zöllner 2003, S. 247).

Die Zeichnung ist eine der wenigen, die eine traditionelle Zuschreibung an den kaum bekannten Maler Girolamo Mirola trägt. Seine Zusammenarbeit mit Bertoja stellt die Kunstgeschichte noch heute vor Rätsel, ähnlich wie im Falle von Polidoro und Maturino (Andrew 1964). Mirola war möglicherweise mehr als zehn Jahre älter als Bertoja und stammte aus Bologna, wo er mit Pellegrino Tibaldi Fresken in Santa Maria dei Servi malte. Er war auch in Parma tätig, wo er 1562 im Auftrag Ottavio Farnese die Sala di Ariosto im Palazzo del Giardino ausmalte und später Seite an Seite mit Bertoja andere Räume des Palastes dekorierte, was zu Schwierigkeiten bei der Händescheidung geführt hat. Auch im Zeichenstil haben sich beide Künstler stark angenähert, was eine Unterscheidung äußerst erschwert. Diane De Grazia (1991, S. 163-166) ist es zu verdanken, eine Gruppe von Zeichnungen Mirolas zusammengestellt zu haben, die seinen Stil nun deutlicher werden lassen. D. Cordellier (2001 S. 146, S. 150f., Anm. 38) und H. Chapman (siehe Chiusa 2012, S. 37, fig. 12) haben in jüngerer Zeit dieser Gruppe wichtige Blätter hinzugefügt. Die Identifizierung von Mirolas Künstlerhand muss von Zeichnungen ausgehen, die von alters her für ihn verbürgt sind wie die weiblichen Aktstudien in der Albertina. Auffallend sind die kräftigen, in recht breitem Abstand gesetzten Schraffuren, welche die Körperrundungen wirkungsvoll herausmodellieren. An spezifischen Stellen bilden sich Kreuzschraffuren, in denen sich die straffen Linien fast gitterartig verzahnen. Dies hat an den Zeichenstil von Bartolomeo Passarotti oder Baccio Bandinelli denken lassen. Die schroff endenden Linien sparen die vom Licht bestrahlten Partien als klar umgrenzte Flächen aus und verleihen dem Körper plastische Rundung und der Oberfläche Spannung. Trotz der differenzierten Modellierung der Gliedmaßen breitet sich der Akt in die Fläche, zumal es dem Künstler nicht gelingt, eine zumindest partielle Drehung des Körpers ins Räumliche zu veranschaulichen. Auffallend sind ferner die kraftvollen Umrisslinien, die sich aus einer Abfolge von kürzeren und längeren gespannten Bögen zusammensetzen. Sie schnüren den Körper an markanten Stellen nahezu ab und zergliedern diesen, wodurch die Bewegung ruckartig und wenig fließend wirkt. Es fehlt das Graziöse und Schwingende, der geschmeidige Bewegungsfluss, der für Bertoja Geschöpfe so charakteristisch ist. Während sich bei Mirola der Körper hart vom Umraum absetzt und die Schraffuren unvermittelt an die hellen Partien stoßen, tasten diese in Bertojas Zeichnungen die Oberfläche ab, modellieren die Unebenheiten und Muskelerhebungen zart heraus, begleiten den Körper über eine Grenzen hinweg und verbinden diesen harmonisch mit dem Umraum. Die Federstudie einer grotesken Maske im Louvre (De Grazia 1991, Kat. D8, fig. 11) galt schon in der Sammlung von Giorgio Vasari als ein Werk von Mirola und befand sich gemeinsam mit den Studien für die Daphne der Albertina in der Sammlung Mariette (Basan 1775, S. 81, Nr. 513). Wir begegnen auch bei dieser den geschwungenen Linien und den straffen Schraffuren, welche sich in den Schattenzonen gitterartig überkreuzen. Wiederum werden die lichten Stellen ausgesondert, was zu einer skulpturalen Verhärtung der Form führt. Der Gesichtsausdruck der Maske wirkt dumpf, fast abstoßend und weist nicht das sensible, vergeistigte Empfinden auf, wie es Bertoja seinen Geschöpfen zu geben vermag. Ebenfalls eine traditionelle Zuschreibung an Mirola trägt eine liegende Frauengestalt in den Uffizien (De Grazia 1991, Kat. D3, fig. 9), bei der wir auf eine ähnlich schwungvolle Konturierung, straff gezogenen Schraffuren und gitteratige Kreuzschraffuren stoßen, die den Formen eine metallische Härte verleihen. Wiederum schält sich der Körper von der Umgebung ab, zumal begleitende Schraffuren fehlen, die ihn wie in Zeichnungen Bertojas in den Umraum einbetten. Die schwungvolle Haltung der Arme und Beine verleihen der Pose eine von rhythmischen Gegensätzen erfüllte Dynamik, wohingegen die Bewegungen der Figuren Bertojas fließender und in der Binnengestaltung differenzierter und komplexer sind. Diesen Zeichnungen steht eine Gruppe von Federstudien gegenüber, in denen der Künstler weitgehend auf Schraffuren verzichtet. Es sind Darstellungen von Frauen und Männern, die in Gruppen oder Paaren angeordnet sind (De Grazia 1991, Kat. D5, D9, fig. 5, 8). Mit den vorhergehend betrachteten Studien verbindet sie der kraftvolle Schwung der Umrisslinie. Die Linie verläuft gleichförmig, ohne an- und abzuschwellen und umschreibt Details cloisonnéartig mit kurzen Strichen und Kringeln. Gelenkstellen werden nicht gesondert akzentuiert, wobei wiederum die Bewegungen durch kontrapostische Gegensätze eine besondere Dynamik erlangen. Die Blätter kennzeichnet ein dekorativer Aspekt, der durch die raffiniert gestalteten Kleider und die kunstvollen Frisuren noch gesteigert wird. Verschiedentlich sind Paare in Umarmung gezeigt, wobei die Nähe weniger durch eine gefühlvolle Zuwendung als durch enges Beieinander der Figuren entsteht, deren Gesichter beinahe aneinandergedrückt werden. Es entsteht eine erzwungene Intimität, die fast beklemmend wirkt. So sind auf einer Federstudie in der École des Beaux-Arts (De Grazia 1991, Kat. D7, fig. 103) verschiedene dicht nebeneinander gedrängten Paaren zu sehen, denen das zutiefst Emotionale und Gefühlvolle, das Bertoja von den Geschöpfen Correggios und Parmigianinos übernimmt, fehlt. Die Gesichter wirken unbeseelt und bringen eher eine lustvolle Vergnügungssucht der Figuren zum Ausdruck. Die Bewegungen gleiten nicht geschmeidig von einer Figur zur nächsten, vielmehr drängen sich die Paare in höchster Erregung aneinander. Ihr von Trieben bestimmtes Agieren wird durch die überstürzten, ungehemmt vorstürmenden Bewegungen noch gesteigert. Die stark ausgreifenden Posen mit ihren in verschiedene Richtungen weisenden Armen und Beinen veranschaulichen diesen Taumel reiner Sinneslust, der sich von der empfindsamen Sinnlichkeit und dem gefühlvollen inneren Erleben der Geschöpfe Bertojas unterscheidet. Das Aneinanderdrängen ausgefallener und abwechslungsreicher Motive lässt nahezu ein horror vacui entstehen, was aber nicht darüber hinwegtäuschen kann, dass zwischen den einzelnen Paaren kein unmittelbarer Bezug besteht. Nur an einzelnen Stellen treten vertikale Schraffuren auf, die straff verlaufen und klar umgrenzte Flächen ausfüllen, ohne die Körper mit dem Umraum zu verbinden. Von der kompositionellen Anordnung der Paare sowie der Linienführung her bestehen Bezüge zu Werken von Nicolò dell’Abbate, von dem Mirola auch Zeichnungen in Bologna gesehen haben dürfte. Das Blatt in der École des Beaux-Arts ist mit einer Zeichnung sich umarmender Paare im Metropolitan Museum in New York verbunden (De Grazia 1991, Kat. D6, fig. 99), die ein Fresko in der Sala del Bacio im Palazzo del Giardino in Parma vorbereitet. Sie gibt der Annahme Recht, dass der Künstler nicht nur in der Sala di Ariosto, sondern auch in der Sala del Bacio tätig war, zumal die entsprechenden Partien dieselben Stilmerkmale wie die beschriebenen Zeichnungen aufweisen. In dem New Yorker Blatt kehren die harten, unvermittelt an helle Partien stoßende Schraffuren sowie das Rastlose, Getriebene der Gestalten wieder, deren Bewegungen dynamisch, aber in der Binnengestaltung wenig artikuliert sind. Auffällig an den Physiognomien sind die spitze Nase, das spitz zulaufende Kinn und die in zahllosen Fransen auseinanderwehende Frisur des Jünglings im Vordergrund. Freilich dürften sich Bertoja und Mirola in vielen Zeichnungen sehr nahe gekommen sein. Als Beispiel hierfür sei das traditionell als Werk Mirolas geltende Blatt mit Apoll und den neun Musen in Edinburgh erwähnt (De Grazia 1991, Kat. D1, fig. 13), das mit seinen parmigianinesk überlängten Figuren an Bertoja gemahnt. Die Bewegungen wirken jedoch ungelenker, aufgeregter und weniger graziös als bei diesem, und darüber hinaus wirkt die Konturierung der Gewänder mit ihren kantigen Falten schärfer als in Zeichnungen des Parmaer Künstlers. Die Unterscheidung der beiden Maler in ihren Zeichnungen wird die Forschung gewiss noch längere Zeit beschäftigen.

Literatur:

Basan 1775, S. 81, Nr. 513; Wickhoff 1891–1892, S.B. 78; Stix und Spitzmüller 1941, Nr. 61; Oberhuber 1963, Nr. 172; Quintavale 1963, S. 40, Fig. 76, S. 57; De Grazia 1991, D10, fig. 12; Birke und Kertesz 1994, Bd. 2, S. 1071