Hl. Sebastian
Hans Wechtlin
um 1510-1512
Wie auf dem Clair-obscur-Holzschnitt der Kreuzigung Christi (Inv. DG1949/643) ist der Märtyrer Sebastian auf dem vorliegenden Blatt von einer architektonischen Rahmung umschlossen, und Wechtlin verwendete die gleichen seitlichen Rahmensegmente mit spätgotischem Maßwerkdekor. Als oberen Abschluss setzte er jedoch eine neue Leiste mit Renaissanceformen ein, die eine von zwei Trompeten blasenden Putti flankierte Muschelkalotte zeigt. Die untere Rahmenleiste, die mit prachtvollem Akanthusblattdekor verziert ist, wurde abgeschnitten. Wechtlin verwendete sie in einem Exemplar seiner halbfigurigen Muttergottes mit Kind in der Albertina (Wien 2013, Abb. 12). Das Aussehen des Sebastian in vollständiger Rahmung überliefert zudem ein Exemplar im British Museum (Reg. Nr. 1857,0613.344; https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1857-0613-344§). Der Märtyrer erscheint mit über dem Kopf gebundenen Händen, womit Wechtlin einen Darstellungstypus aufgreift, dem auch Martin Schongauer in seinem vergleichbaren Kupferstich des Sebastian (Colmar 1991, K 27) folgt. Während bei Schongauer der Märtyrer jedoch an einen Baum gefesselt ist, verwendet Wechtlin eine Säule, wie auch Dürer (B. 56) und Marcantonio Raimondi (B. XIV, S. 140, Nr. 167) in ihren Kupferstichen oder Burgkmair in seinem 1512 datierten Holzschnitt (Augsburg 1973, Kat. 75, Abb. 92), der eine ähnlich aufwendige architektonische Umrahmung zeigt. Die Säule entsprach einerseits besser dem neuen Formempfinden der Renaissance, andererseits ließ sich kein Baum in Wechtlins Rahmenarchitektur einfügen. Eine vergleichbare architektonische Rahmung mit perspektivisch verkürztem Gewände findet sich auch in den erwähnten Druckgraphiken von Dürer, Marcantonio Raimondi und Burgkmair, wobei sich Wechtlin in einem Aspekt enger an Dürer anschließt, indem er als Hintergrund ebenfalls eine Landschaft einfügt. Mit ihren dichten Baumgruppen und einem von Bergen gesäumten See erinnert sie an Dürers Landschaft in dem Holzschnitt Johannes vor Gottvater und den Ältesten aus der Apokalypse (B. 63). Wechtlins Panorama liegt dabei tiefer als die fensterartige Öffnung, weswegen sich der Raum nicht kontinuierlich vom Vorder- zum Hintergrund entwickelt, sondern das Hauptaugenmerk auf der Gestalt Sebastians liegt. In der Art, wie an den beiden Nischengewänden Licht und Schatten durch parallele Linien der schwarzen Strichplatte und des weißen Blattgrundes angedeutet sind, knüpft Wechtlin an Burgkmairs Clair-obscur-Holzschnitte Kaiser Maximilian und Der Tod überfällt ein Liebespaar an (Sammlung Baselitz, Wien 2013, Kat. 2; Inv. DG1934/75). Mit seinem geschmeidigen und muskulösen Körperbau mutet die Gestalt Sebastians antikisch an und lässt an ein italienisches Vorbild denken, das bislang jedoch noch nicht aufgefunden wurde. Gegenüber dem Orpheus (Inv. DG1949/649) setzt Wechtlin die Lichthöhungen sparsamer ein und vermag der Farbe eine stärker modellierende Funktion zu geben, wodurch der Körper plastischer und kraftvoller anmutet. Auch die Bewegung erhält eine größere Geschmeidigkeit. Während beim Alcon die Linien der schwarzen Strichplatte und die Weißhöhungen noch weitestgehend voneinander getrennt sind, greifen sie beim Sebastian komplexer ineinander bzw. geben dem Körper in Ergänzung mit dem farbigen Grundton eine geschlossene Rundung. Der Sebastian zählt somit zu den reiferen Blättern aus dieser in kurzer Zeit entstandenen Serie der Clair-obscur-Holzschnitte. Interessanterweise schuf Baldung in Straßburg etwa zur gleichen Zeit einen 1512 datierten Holzschnitt mit dem Sebastian (Geisberg 1930, Nr. 114), in dem er jedoch zu einer andersartigen Gestaltung des Themas gekommen ist. Wie bei der Kreuzigung existiert auch beim Sebastian ein Zustand, der mit drei Platten gedruckt ist (Klein 2006–2007, Bd. 2, Ill. 49a). Die Rahmenleisten fehlen bei diesen Exemplaren, da sie nur aus zwei Blöcken bestehen und daher nicht dazu passten. In diesen Versionen wurde die vormalig schwarze Strichplatte eingefärbt und eine neue schwarze Linienpatte geschnitten, mit der zusätzlich an der linken Seite ein Baum in die Komposition eingefügt wurde. Die Komposition erscheint aber in künstlerischer Hinsicht keinesfalls verbessert, und A. Klein (2006– 2007, Bd. 1, S. 88) hat plausibel gemacht, dass die Hinzufügung der dritten Platte nicht von Wechtlin selbst stammt und vermutlich zu einem etwas späteren Zeitpunkt vorgenommen wurde.
Literatur: Loedel 1863; Nagler 1858–1879, Bd. 4, 1871, S. 74, Nr. 5 (Hans Ulrich Pilgrim?); Seibt 1891, S. 31; Reichel 1926, Taf. 24; Schmidt 1930, Nr. 1491; Karlsruhe 1959, Nr. 340; Strauss 1973, Nr. 22; Geisberg und Strauss 1974, Bd. 4, S. 1453; The Illustrated Bartsch, Bd. 13, S. 31; Hébert 1982, Nr. 1406; Klein 2006–2007, Bd. 1, S. 25ff., Bd. 2, Ill.
