Selbstbildnis mit ausgebreiteten Armen
Egon Schiele
1911
Im Selbstbildnis mit ausgebreiteten Armen scheint der Künstler in einem Tanzschritt zu verharren. Das Selbstbildnis im weißen Gewand (Inv. 39930) ist in seiner theatralischen Geste als Greifender ein weiterer Beleg für den performativen Charakter der Schiele‘schen Kunst.
Diese Selbstporträts beweisen Schieles Interesse an Momenten der Mimik, der Haltung von Händen oder anderer Körperteile, die er in der medizinischen Dokumentationsfotografie von Hysterikerinnen aufspüren konnte. Entsprechende Publikationen wirkten deshalb so anregend auf ihn, weil sie gleichsam experimentell nachwiesen, dass der Mensch über wesentlich mehr als bisher von der Kunst ausgelotete mimische und gestische Ausdrucksweisen verfügt. Zugleich unterstützten sie Schieles Selbstverständnis als Artiste maudit: durch Isolation und Einsamkeit von der Gesellschaft wie von sich selbst entfremdet.
Bereits 1911 hat Schiele Selbstbildnisse gezeichnet, die die scharfen Gegensätze von fremdbestimmten Kräften im Körper ebenso wie die drastische Grimasse der früheren Selbstthematisierungen (vgl. z.B. Inv. 30766, Inv. 30395) abschwächen. Das "Selbstbildnis mit ausgebreiteten Armen" scheint die Schrittstellung durch einen Tanzschritt zu begründen.
Schieles Selbstporträts sind unseres Erachtens nicht denkbar ohne sein Interesse an partialen und isolierten Momenten des Gesichts, der Handhaltung oder anderer Körperteile. Vorgeprägt ist diese Partialisierung von der medizinischen Dokumentationsfotografie von Hysterikerinnen. Diese neue Ikonographie war wohl deshalb so anregend, weil sie gleichsam experimentell nachweist, dass der Mensch über wesentlich mehr mimische und gestische Ausdrucksweisen verfügt als bisher von der Kunst und ihrem begrenzten Kanon an Körperhaltungen und Gesichtsausdrücken ausgelotet wurden. Die von #D.M. Bourneville und #Paul Régnard (1876 bis 1880) publizierten drei Bände der "Iconographie photographique de la Salpetrière" waren ein Lehrbuch für bislang unbekannte körpersprachliche Ausdrucksformen. Zugleich wiesen sie von vornherein eine tiefe Affinität zum Selbstverständnis des Künstlers als ‚Artiste maudit' auf: zu dessen Isolation und Einsamkeit, zu seiner Entfremdung von der Gesellschaft wie von sich selbst. Die verschiedenen verkrampften Gebärden der - schon früh des Schauspiels verdächtigten - Patientinnen in #Jean-Martin Charcots Salpetrière belegten fotografisch die Inkohärenz zwischen Körper und Geist, zwischen Denken, Handeln und Fühlen. Die kataleptischen Arm- und Handhaltungen liefern bis zum weggeklappten Daumen, dem gestischen Markenzeichen Schieles, die kulturhistorischen Vorbilder. Ebenso ist in diesen Bildbänden pathologischer Krampferscheinungen erstmals das Nebeneinander von krampfhafter Körpersprache und lethargischem Gesichtsausdruck nachgewiesen: ein Merkmal so vieler Porträts und Selbstporträts Schieles.
Mit dieser unakademischen Choreographie des Pathologischen durchbricht Schiele zugleich den klassischen Kanon des Schönen: das ist der eigentliche Limes, der den Expressionisten vom Wiener Jugendstil trennt. Inhaltlich beweisen diese konstruierten Fotografien dem Künstler die Existenz verborgener, aber nichts desto weniger äußerst wirkungsmächtiger Kräfte im Menschen: Das wurde den Expressionisten zur Lizenz zum Verstoß gegen äußere Ähnlichkeit.
Klaus Albrecht Schröder (Autor und Hg.), Egon Schiele (Kat. Ausst., Albertina, Wien 2005/2006), München, Berlin, London, New York 2005, S. 150-152.
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