Selbstbildnis in oranger Jacke

Viele der Selbstbildnisse und männlichen Figuren der Jahre 1913 und 1914 können in einen geistig-konzeptuellen Zusammenhang mit den beiden großen allegorischen Gemälden der „Bekehrung“ und der „Begegnung“ gebracht werden (vgl. Kallir Sketchbooks 1990/1998, 316).

Beide Gemälde blieben unvollendet, von beiden sind nur Fragmente bzw. Fotografien von Teilstücken überliefert. Diesen Bruchstücken und den Skizzen zu den Gemälden nach zu schließen, hat Schiele geplant, beide Gemälde mit einem Fries von menschlichen Gestalten zu versehen: der Seher mit seinen Jüngern. Die Tuniken, die alle Figuren tragen sollten, hätten diese einzelnen Glieder der Kette sowohl formal zusammengefasst als auch inhaltlich als eine kompakte zusammengehörige Gruppe an Auserwählten ausgewiesen. #Hans Bisanz hat „die Verbindung zur Gedankenwelt #Nietzsches“ angedeutet (in AK Historisches Museum der Stadt Wien 1981, S. 12); eine Vermutung, die in der Tat durch die Beschriftungen und kommentarähnlichen Assoziationen auf den entsprechenden Gouachen bestätigt wird.

Die in ihrer Kursorik pathetisch anmutenden Beschriftungen wie „Rufer“, „Erlösung“, „Seher“ oder „Die Wahrheit wurde enthüllt“ gemahnen tatsächlich an Kapitelüberschriften von #Nietzsches „Zarathustra“. #Kallir hat zu Recht betont, dass diese Bezeichnungen nicht als Titel mißzuverstehen wären. Sie unterstützen jedoch allesamt das Klima des Auserwähltseins: Sie nobilitieren den von der unverständigen Gesellschaft zum Außenseiter stigmatisierten Menschen, allen voran den Künstler.

Egon Schiele sieht also in diesen Selbstporträts nicht einfach sich selbst, in seiner natürlichen, letztlich prosaischen Erscheinung. Er schlüpft vielmehr theatral in die Rollen anderer. Das Wesen dieser Werke besteht geradezu darin, nicht künstlerisches Ergebnis des psychophysischen Befindens zu sein. Die Praxis der Selbstinszenierung Schieles ist vom Theater, dem Rollenspiel des Mimen mit seinem unerschöpflichen Repertoire an Masken inspiriert. Mit diesen Inschriften knüpft der Expressionist wie mit den Gefängnisbildern ein Band zum Symbolismus des 19. Jahrhunderts und zur Malerei #Ferdinand Hodlers, dessen europäischer Durchbruch als Künstler 1904 in Wien erfolgte. 1913 beschäftigte sich Schiele intensiv mit der formalen Eurythmie, aber auch mit der Gedankenwelt #Hodlers (vgl. Doris Krystof, in: Müller-Tamm 1995, S. 67 ff.). Die pathetischen Inschriften haben allesamt einen hoheitlich-sakralen Ton. Dies wird motivisch durch die durchgängige Kleidung der Tunika akkordiert. Dennoch erklären oder kommentieren diese Beschriftungen nichts. Vielmehr baut sich eine durch nichts überbrückbare Spannung zwischen dem nichts weniger als selbstevidenten Motiv und dem ebenso erklärungsbedürftigen abstrakten Begriff auf: Es gibt keine Einheit zwischen Bild und Text.

Die von #Kallir vorgeschlagene Rationalisierung des Motivs, das Schiele zu jenen kommentarbedürftigen Kommentaren veranlasst hat, ist unbefriedigend. Nur um seine zur Münchner Ausstellung auf Reisen geschickten Blätter leichter identifizieren zu können, hätte er diese betitelt. Doch sucht Schiele nur bestimmte Begriffe: große Gedanken aus der Philosophie, Religion und Dichtung, er schlägt bei #Rimbaud, #Nietzsche und #Trakl nach, wie die Aufzeichnung im Skizzenbuch von 1913 belegt (Nebehay 1989, S. 111 und 118).

Die enge Aneinanderreihung der entsprechenden Gouachen von 1913/1914 lässt am ehesten noch erahnen, welche archaische Wirkung von der friesartigen Prozession der wie Mönche in Kutten gekleideten Gestalten ausgegangen sein muss: „Eine Gruppe von etwa zwölf Gestalten, fast lebensgroß, füllte ... den Bildraum, stehend, schreitend ... Freunde, Schiele Nahestehende, erkannte man darunter: #Klimt, meinen Vater [i.e. #Heinrich Benesch], und in den Zügen eines Jungen fand ich mich selbst wieder [i.e. #Otto Benesch] Sie alle trugen lange Kutten wie Mönche.“ (Otto Benesch, zit nach: Leopold 1972, S. 613).

Dieser symbolistische Traditionalismus, der immer schon als das irritierende, weil retrospektive Element in Schieles Gemälden wahrgenommen wurde, prägt also um 1913 auch die gemeinhin aufgrund ihrer Themen-Abstinenz als modern eingeschätzten Zeichnungen. Doch gewahrt man das in der Körpersprache immer schon über jede natürliche oder konventionelle Verstehbarkeit hinausweisende theatralische Moment –, die inszenierte Künstlichkeit seiner exzentrischen Gestik, dann verweist fast das gesamte Schaffen auf diesen symbolisch-metaphorischen Umgang mit sich und seinen Darstellern: Die Lektüre von Schieles Kunstwerken als jeweiliges Sediment seiner psychologischen Entwicklungsstufe und seines Lebenslaufs ist so beliebt wie irreführend.

Schieles Selbstheiligung als Artiste maudit oder Prophet im Kreise seiner männlichen Freunde begründet die Ikonographie der „Männer-Paare“. Bar jeder sexuellen Beziehung können sie sich wie auf der mit „Zwei Männer“ betitelten Gouache sogar eng umschlingen. Den Schieleschen Gestalten fehlt das physische Gegenüber, wie #Krystof bemerkte (Krystof S. 83). Nicht einmal die Tatsache des entblößten männlichen Geschlechts, das sich an das Gegenüber drückt, lässt so etwas wie physische Anziehung entstehen.

Stilistisch ist die gesamte Gruppe von gegenläufigen stilistischen Prinzipien gekennzeichnet. Einerseits strebt Schiele nach Volumen und Plastizität in den Köpfen und Händen. Andererseits setzt er diese in einer trockenen Gouachetechnik modellierten Körperteile gegen weitestgehend flache und großflächige farbintensive Formen der textilen Partien: Kutte oder Tunika. Den Figuren fehlt nicht nur die Standfläche, sie sind meist schräg ins Blatt geschoben, sodass die Gestalten selbst trotz des präzise austarierten kompositorischen Gleichgewichts in der Bildfläche instabil scheinen.

Der Zeichenstil ist ab der Mitte 1913 vom zackig gezogenen Bleistiftkontur bestimmt sowie von einer gegen 1914 hin zunehmenden naturfernen Schematisierung und Geometrisierung: Kringel markieren etwa die Wirbelsäule.