Frau mit grünem Hut

Nachdem sich Picasso 1943 in die junge Künstlerin Françoise Gilot verliebt hatte, ließ er sich mit ihr 1947 in Golfe-]uan in Südfrankreich nieder, wo für ihn in künstlerischer Hinsicht eine sehr produktive Zeit anbrach. Oft malte er an einem einzigen Tag gleich mehrere große Bilder, was sich anhand der exakten Datierungen auf der Rückseite der Leinwände leicht belegen lässt. Auch am Tag, an dem die vorliegende Frau mit grünem Hut entstand, schuf er im selben Format eine weitere Sitzende Frau. Für beide Bilder saß ihm wohl seine schwangere Lebensgefährtin Françoise Gilot Modell. Allerdings handelt es sich weder hier noch dort um ein eigentliches Porträt, sondern sozusagen um das Protokoll eines seelisch-geistigen Dialogs, den der Künstler mit seiner Geliebten führte: «Ich male so, wie andere ihre Autobiographie schreiben», gestand Picasso später: «Bilder, ob fertig oder nicht, sind Seiten meines Tagebuches, und als solche haben sie ihre Bedeutung.»¹ Vor Françoise Gilot hatte Picasso schon seine Geliebte Dora Maar auffallend häufig mit Hut dargestellt, besonders eindrucksvoll Auf einem 1941 entstandenen Bild, das sich heute in München befindet (Sitzende Frau (Dora Maar), 1941, Pinakothek der Moderne). Doch während die Figur dort von Angst und Entsetzen heimgesucht scheint - das Bild entstand in Paris während der deutschen Okkupation -, strahlt die vorliegende Frau mit grünem Hut eine fast animalische Kraft aus: Ihre unterschiedlich großen Augen, von denen eines merkwürdigerweise in den Hut verrutscht ist, haben etwas Katzenhaftes. Dennoch kann nicht übersehen werden, dass Picasso seine junge Geliebte wie üblich mit kühlem Blick und mit fast erschreckender Nüchternheit beobachtet. Kühl und nüchtern mutet auch der das Bild beherrschende Farbklang Grau-Grün-Ocker an, desgleichen die fast brutale Art, wie die flächigen Formen mit schwarzen Pinselstrichen umrissen sind. Wie schon André Breton festgestellt hat, pflegt Picasso die Frau nicht als Subjekt zu behandeln, sondern als Objekt. Eine Frau sei für ihn nicht mehr als eine physische Struktur im Raum, und nichts könne sie davor bewahren, den gleichen Verformungen unterworfen zu werden wie das restliche Mobiliar.²

1 Zitiert nach: Francoise Gilot/Carleton Lake, Leben mit Picasso, Zürich 1980, S. 104. - Auf diesen Sachverhalt machte jüngst auch Heinz Berggruen aufmerksam (in: Hauptweg und Nebenwege, Erinnerungen eines Kunstsammlers, Berlin 1996, S. 222 f.
2 Zitiert nach: Dominique Bozo im Ausst.-Kat. Picasso,Grand Palais, Paris 1980, S. 194.

zitiert aus: R. & H. Batliner Art Foundation (Hg.), Rudolf Koella (Konzept und Red.)/Felix Billeter (Wiss. Mitarb.), Verborgene Meisterwerke (Kat. Best. R. & H. Batliner Art Foundation, Vaduz 2005), Wien 2005,  S. 308, Nr. 164.