Der Rhein

Ausgehend von der deutschen Geschichte und ihrem katastrophalen Niedergang während des so genannten Dritten Reichs webt Anselm Kiefer seit bald vierzig Jahren an einem Netz der Mythologien, das in die kosmischen Sichtweisen alter Kulturen hinein ausufert und sich in die verschiedensten Aspekte der kulturellen Identität Deutschlands hinein verästelt. Anders als bei einem Spinnennetz geht dieser Verarbeitungsprozess nicht nur radial von einer einzigen "Nabe" aus, von wo aus Künstler und Betrachter das Netz kontrollieren und sich in der Rückmeldung aller Teile des Systems selbst situieren bzw. erkennen könnten. Es bilden sich eher mehrere Zentren, die ein Motiv als Kernthema in verschiedenste Bildvorstellungen integrieren oder es als sich abwandelnden Baustein für eine neue Bildergruppe verwenden. Von ihnen gehen Signale zum Verständnis ganzer Werkkomplexe oder zeitlich auseinanderliegender Zusammenhänge zwischen Einzelbildern aus.
Zu diesen Auslösern zählt bei Kiefer auch der Rhein. Ihm war - 1969 noch mit ironischem Einschlag - in dem handgemachten Buch "Heroische Sinnbilder" eine Doppelseite als Landschaftskulisse für die Selbstdarstellung des Künstlers mit Hitlergruß gewidmet (AK Tübingen/ München/Zürich 1990/91, Abb. S. 76 f.). Ab 1980 verbindet der Künstler diesen Fluss in zahlreichen Holzschnittmontagen auf Leinwand mit einem weiteren, ebenso schicksalhaft besetzten Inbegriff der deutschen Geschichte: der Walhalla, der Residenz deutscher Götter, die im 19. Jahrhundert in der gleichnamigen Ruhmeshalle für deutsche Geistesgrößen als eine Art von deutschem Parthenon an der Donau bei Regensburg errichtet wurde. Ihre Abwandlung im Modell für eine Ruhmeshalle des unbekannten Soldaten nach den Plänen Hitlers und seines Architekten #Wilhelm Kreis 1939 ist die Vorlage für das Gebäude, das Kiefer, wie im vorliegenden monumentalen Bild, jeweils an das jenseitige Ufer eines streng im rechten Winkel zur Strömung gesehenen Flusses setzt.
War das Gebäude in der Version von 1980 noch als eigener Bildausschnitt additiv über den querformatigen Ausschnitt des Flusspanoramas gesetzt, so erzeugen die Montagen ab 1982 die Illusion eines einheitlichen Panoramas. In der größten Fassung dieser Werkgruppe (1982/83, Kunstmuseum Bonn), die Kiefer auch im vorliegenden Blatt variiert hat, zieht er erstmals Baumstämme vom unteren Bildrand als dem "diesseitigen" Ufer über die ganze Bildfläche nach oben und verschleiert damit buchstäblich den Blick auf den Fluss und die gegenüberliegende Seite, macht die obere Ebene mit der Ruhmeshalle zur "jenseitigen" im wörtlichen Sinn. Diese Deutung stützt sich auf eine weitere Version (1982/87, Metropolitan Museum, New York), wo der obere Bildausschnitt durch Holzschnitte mit Porträts berühmter Deutscher ersetzt ist. Als "Inhalt" der Walhalla von Donaustauf bilden sie ein Pantheon deutscher Götter der Neuzeit.
Der nicht durchgezogene Stamm rechts von der Mitte unserer Fassung ist ein Hinweis auf den ideellen Hintergrund des Repoussoirs aus Bäumen: "Yggdrasil" stand zunächst allein und abgebrochen als Sinnbild für deutsche Vergangenheit am diesseitigen Ufer einer früheren Version (1988). Ebenso aber hatte er in einem Wald solcher "Welteneschen" als einer von vielen Wolkenkratzern der teilweise brennenden Skyline von Manhattan im Gemälde "Rheingold" (1981) die Bedrohtheit von Macht und Gewalt signalisiert.
Die Hartnäckigkeit von Kiefers Umkreisungen des Themas menschlichen Größenwahns wirkt im späten Werk auch durch Hinterlassung der Spuren einer zweifachen Perspektive nach: Im Gegenufer der oberen Bildhälfte erblickt man das "Jenseits", während in der unteren Bildhälfte das "reale" Gegenufer wie in der zehn Jahre früher nach Fotos für das Buch "Der Rhein" entstandenen Holzschnittfolge zu sehen ist (siehe AK Tübingen/München/Zürich 1990/91, Abb. S. 261-265).

Marietta Mautner Markhof, in: Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Die großen Meister der Albertina (Kat. Best. Albertina, Wien 2008), Petersberg 2008, Nr. 276.

Beginning with German history and its catastrophic downfall during the so-called Third Reich, Anselm Kiefer has for nearly forty years woven a net of mythologies that spreads out into the cosmic viewpoints of old cultures, and branches out into the most varied aspects of Germany’s cultural identity. Unlike a spider’s web, this processing activity does not just originate radially from a single “hub,” from which the artist and viewer control the net and could situate and recognize themselves in the response of all parts of the system. Rather, several centers emerge that integrate one motif as a central theme into the most diverse pictorial ideas, or use it as a variable element for a new group of pictures. From them, signals for the understanding of entire work complexes or temporally separate contexts between individual pictures emerge.

For Kiefer, the Rhine River is also one of these triggers. Dedicated to it—in 1969, still with an ironic touch—in the handmade book Heroische Sinnbilder (Heroic Symbols), is a two-page spread in which it appears as a landscape background for the self-representation of the artist in a “Heil-Hitler” salute (Tübingen, München, Zürich 1990–91, fig. pp. 76 f.). From 1980 on, the artist linked this river in numerous woodcut montages on canvas to another embodiment of German history with equally fateful connotations: the Valhalla, the residence of the German gods that was built in the nineteenth century in the eponymous hall of fame for German intellectual giants as a kind of German Parthenon on the Danube River near Regensburg. Its transformation into the model for a hall of fame of the unknown soldier according to the plans of Hitler and his architect, Wilhelm Kreis, in 1939, is the model for the building that, as in the present monumental picture, Kiefer sets each time on the opposite shore of a river that is seen in a strict right angle to the current.

If the building in the version from 1980 was still set additively above the horizontal-format section of the river panorama as its own picture section, the montages from 1982 generate the illusion of a homogenous panorama. In the largest version of this group of works (1982–83, Kunstmuseum Bonn), which Kiefer also varied in the present sheet, he for the first time draws tree trunks from the lower picture edge, as the “near” shore, upwards across the entire picture surface, and thereby literally shrouds the view onto the river and the opposite side, making the upper level with the hall of fame into the “beyond” in the literal sense. This interpretation is based on a further version (1982–87, Metropolitan Museum, New York), where the upper picture section is replaced by woodcuts with portraits of famous Germans. As the “contents” of the Valhalla at Donaustauf, they form a pantheon of German gods of the Modern era.

The discontinued tree trunk to the right of the center in our version is a reference to the idealistic background of the repoussoir of trees: “Yggdrasil” initially stood alone and broken off as a symbol for the German past on the near shore of an earlier version (1988). But it also signaled the threatening aspect of power and violence in the painting Rhinegold (1981), in a forest of such “World Ash Trees” as one of several skyscrapers of the partly burning Manhattan skyline.

The obstinacy of Kiefer’s circling around the theme of human megalomania has continued into his late work by also leaving the traces of a twofold perspective: on the opposite shore in the upper half of the picture we see the “beyond,” whereas in the lower picture half, the “real” opposite shore is visible as in a woodcut series after photographs made ten years earlier for the book Der Rhein (The Rhine; see Tübingen, Munich, Zurich 1990–91, fig. pp. 261–265).

Marietta Mautner Markhof, in: Klaus Albrecht Schröder (Hg.), The graet masters of the Albertina (Kat. Best. Albertina, Vienna 2008), Petersberg 2008, Nr. 270.